Дмитро Наливайко. Шарль Бодлер - поет скорботи і протесту

Давня, але непорушна істина говорить, що в сфері люд­ських діянь, яка зветься історією, найвимогливішим і найсправедливішим суддею є час. Він розставляє все по своїх міс­цях, розвінчує фальшиві авторитети й підносить справжні, встановлює остаточну ієрархію цінностей. Цей закон неухильно діє також в історії літератури, і один з промовистих прикла­дів його дії серед численних інших, — доля поезії Шарля Бод­лера.

Шарль Бодлер належить до тих поетів, які не зазнали розуміння і визнання у сучасників. За винятком вузького ко­ла, що складалося переважно з людей мистецтва, в ньому вбачали небезпечного амораліста, богохульника, анархіста, напівбожевільного,— кого завгодно, тільки не того, ким він був насправді, тільки не великого поета. Таке ставлення до Бодлера пояснюється насамперед тим, що з молодих років і до смерті він перебував у стані конфронтації з тогочасним суспільством. Він не був революціонером, але ця конфронта­ція, цей конфлікт були непримиренними, виключаючи будь-який компроміс, будь-яку іншу розв’язку, крім трагічної для поета.

Але й посмертна доля Бодлера-поета склалася драматич­но. Досить сказати, що судовий вирок, винесений його знаме­нитій поетичній збірці «Квіти Зла» у 1857 році, скасовано французьким парламентом лише 1946 року, тобто на батьків­щині поет отримав офіційне визнання вже після другої сві­тової війни. У консервативних і поміркованих колах за ним міцно закріпилася специфічна репутація «співця зла», анар­хіста, з якого почався розпад моральних і релігійних підвалин суспільства, так само як «нормальної» естетики й «здорового» мистецтва.

За законом протилежності поезія Бодлера спершу знахо­дила визнання серед строкатого прошарку відщепенців бур­жуазного суспільства, які не приймали його моралі й куль­тури, його естетики й системи цінностей. Це були представ­ники артистичної богеми, «прокляті поети» 70—80-х рр., де­каденти — «блудні діти буржуазії» (М. Горький), анархісти, по тому — різнорідні течії поетичного й художнього авангарду тощо. Разом з тим поезію Бодлера високо оцінювали й ви­датні французькі митці того часу, зокрема В. Гюго й Г. Фло­бер. Співчутливий інтерес вона викликала і в революційних колах. Досить симптоматично, що першим перекладачем «Кві­тів Зла» на російську мову виступав П. Ф. Якубович-Мельшин, поет і революціонер-народник. М. Горький наголошував на антибуржуазному пафосі Бодлера й відносив його до тих митців, які «загинули тому, що були чесними й не хотіли схи­лятися перед ідолами, носячи в своїх серцях високі ідеали». А. В. Луначарський об'єктивно вказував на глибокі супереч­ності творця «Квітів Зла», але поряд з тим радив не забу­вати, що Бодлер був сучасником двох революцій і в лютому 1848 року «братався з революційними робітниками», що на його поезії лежать «певні відблиски революційного піднесен­ня енергії».

Не вдаючись в історію сприймання і тлумачення Бодлера, слід однак зазначити, що в часи сталінщини у нашому літера­турознавстві панував спрощений і однобічний підхід до його творчості. Поета пов’язували з декадансом і однозначно вважали одним із зачинателів занепадницького мистецтва. Не можна ігнорувати причетність Бодлера до формування того специфічного комплексу умонастроїв, який отримав назву де­кадансу і знайшов широкий вияв у літературі й мистецтві fin de siecle («кінця століття»), але це була лише одна з гра­ней його складного ідейно-естетичного світу і його творчості.

Акцентування ж цієї грані, тим більше її субстантизація при­зводять до невиправданої деформації образу Бодлера-поета, до грубих похибок у визначенні його місця й ролі у розвитку поезії. Об’єктивно подібні інтерпретації зближались зі згадуваним підходом до творчості Бодлера, характерним для бур­жуазних консервативних критиків та літературознавців.

Тим важливіше наголосити, що Бодлер — явище великого масштабу, до якого необхідно підходити з іншими вимірами й критеріями. Без перебільшення, це центральна постать не тільки у французькій, а й у всій західноєвропейській поезії другої половини XIX ст., в його творчості схрестилися магіст­ральні шляхи її розвитку, з особливою повнотою та інтенсив­ністю проявилися характерні тенденції і колізії цього розвит­ку. Збірка Бодлера «Квіти Зла» — це здійснений з рідкісною послідовністю й завершеністю синтез однієї великої епохи європейської поезії, епохи романтизму, і водночас це своєрідний пролог до другої великої поетичної епохи кінця XIX — початку XX ст. Але передусім це знаменне явище поезії своєї доби — 40—60-х рр. минулого століття.

Як відомо, середину XIX ст. аж ніяк не можна віднести до періодів квітування європейської поезії. Це час піднесення реалізму, одна з характерних прикмет якого полягає в рішу­чому зміщенні центру літературного поступу на прозові жан­ри роману, повісті, оповідання, нарису, саме в цих жанрах тогочасний реалізм і проявився з усією масштабністю і пере­конливістю. Порівняно слабким було його проникнення в західноєвропейську драматургію середини XIX ст., а в поезії домінуючим напрямом залишався романтизм, що добре видно на прикладі літератури Франції: В. Гюго, А. де Мюссе, Ж. де Нерваль, П. Борель, А. Бертран, група «Парнас» на чолі з Ле­контом де Лілем, котра в сутності своїй була своєрідною мо­дифікацією пізньоромантичної літератури. Аналогічна картина спостерігається і в англійській літературі того часу (А. Теннісон, Р. Браунінг, О. Суїнберн та інші), не кажучи вже про німецьку, італійську, іспанську, скандінавську.

Та водночас у європейській поезії відбувалося зближення з життям, посилювалося прагнення до освоєння реальної дійс­ності. Спостерігалось зближення і у формах романтичних, як це бачимо, наприклад, у поезії Гюго, і у формах, які, збері­гаючи внутрішню спорідненість з романтизмом, разом з тим в істотних аспектах і тенденціях виходять за межі романтич­ної поетики, рухаючись до реалізму. Саме цим і характерна збірка Бодлера «Квіти Зла», а в ній насамперед цикл «Па­ризькі картини», який можна назвати першою яскравою ма­ніфестацією своєрідного поетичного реалізму, що набуде роз­витку в європейських літературах наступних епох.

Це зовсім не означає, що слід прийняти визначення твор­чості Бодлера як явища критичного реалізму у французькій поезії XIX ст., що його останнім часом давали деякі радян­ські дослідники,— воно хибує на однобічність, так само як і по­передні типологічні визначення, що однозначно закріплювали «Квіти Зла» за романтизмом, «Парнасом» чи символізмом. Та разом з тим безсумнівно, що великий реалістичний рух, який охопив французьку літературу середини XIX ст., якоюсь мі­рою втягував у свою орбіту й Бодлера. Зрозуміло, реалізм тут тлумачиться широко, не як течія чи школа, а скоріше як тип творчості, як узагальнення характерних рис життя, ду­ховного обличчя людини, її динамічних зв’язків з навколиш­нім світом, узагальнення, що втілюється в розмаїтих формах, які до того ж істотно різняться між собою.

Загалом же питання про типологію поезії Бодлера дуже складне, і далі в ході викладу я спробую якоюсь мірою з’я­сувати його.

Народився Шарль Бодлер у Парижі 9 квітня 1821 року, в сім'ї, де між подружжям існувала велика різниця у віці і в ха­рактерах. Його батько, якому було вже за шістдесят, походив із селян; він вийшов у люди ще за «старого режиму» і нале­жав до інтелігенції, що сформувалася в добу Просвітництва і під визначальним впливом цього ідейного й культурного ру­ху. Мати поета, яка походила з міщанської родини, була мо­лодша за чоловіка більш ніж на тридцять років. Батько по­мер, коли Шарлю було сім років, а незабаром мати вдруге вийшла заміж за офіцера Опіка, обмеженого й ретельного служаку, який вірно служив всім режимам, що мінялися у Франції, і дослужився до сенатора Другої імперії.

Основи людської особистості закладаються в дитячі та юнацькі роки, що значною мірою визначає подальше форму­вання психології та світосприймання. На Бодлера, безпереч­но, глибоке враження справила сімейна драма: смерть бать­ка, якого він полюбив, і поява вітчима, якого він не прийняв і зненавидів. Той же поставив на меті перевиховати «важку дитину». Друге заміжжя матері і її покору вітчимові Шарль сприйняв як зраду, котру не міг простити їй до кінця життя. У великому вірші «Благословення», яким відкривається «Сплін та ідеал», — перший і найбільший цикл «Квітів Зла», — йдеться про трагічну долю поета в чужому й ворожому йому світі, і характерно, що розпочинається він прокльонами матері, по­сланими народженому сину-поету:

Коли з’являється Поет на цьому світі,

Його родителька від розпачу й журби

На Бога кидає прокльони ядовиті,

І співчутливо Бог сприймає ці клятьби:

Чом народила я цей поглум? Чи не краще

На світ спровадити гадюк ціле кубло?

Будь прокляте, моє кохання негодяще

І лоно трепетне, що блазня зачало!

У цих рядках, у всьому вірші звучать, поетично трансфор­мовані, автобіографічні мотиви, глибока особиста трагедія. Та чи не важливіше зазначити, що вже в юні роки, в «лоні сім’ї», складається визначальна модель стосунків поета зі сві­том, яка, не змінюючись надалі, буде лише розширюватися й поглиблюватися. В основі її складний комплекс умонастроїв, що включає, з одного боку, конфронтованість і палкий про­тест, з другого — почуття відчуженості, відчаю, приреченості на страждання. Конфлікт із сім’єю спонтанно переріс у кон­флікт із усім буржуазним суспільством.

Навчався Бодлер спершу в Ліонському, а потім в Паризь­кому колежі. З останнього його було виключено, що ще біль­ше загострило стосунки з матір’ю та вітчимом. За рішенням Опіка влітку 1841 року юнака відправили на о. Маврікія в Ін­дійському океані, де він мав служити вчителем. Це своєрідне заслання було задумане як покара, як суворий виховний урок, з якого, однак, нічого не вийшло: «засланець» повів себе дуже незалежно, а в лютому 1842 року самовільно повернувся додому. Цей факт із біографії Бодлера цікавий ще й тим, що подорож по просторах океану, тропічна природа островів за­лишили глибокий слід в його пам’яті, і навіяні мандрівкою мотиви, образи, ремінісценції неодноразово зринатимуть в йо­го поезії.

Після повернення на батьківщину наступив повний розрив Бодлера з сім’єю, почалося вільне життя в паризькому артис­тичному середовищі. Вирішивши стати поетом (і вітчим, і ма­ти сприйняли це рішення майже з жахом), Бодлер включає­ться в літературне й художнє життя столиці. Поезію він вва­жає своїм основним покликанням, але пише мало (в кількіс­ному вираженні), не поспішає друкуватися, довго і ретельно працює над кожним віршем. Один з кращих бодлерознавців Ж- Крепе зауважив: «Бодлер не був таким собі спонтанним генієм. Чим більше я його вивчаю, тим рішучіше схиляюсь до висновку: він сам великою мірою створив свій геній». Мо­лодий літератор пробує також свої сили в прозі, пише опові­дання. Водночас Бодлер захоплюється живописом, грунтовно вивчає його, відвідує виставки й ательє митців, виступає у ро­лі критика живопису, автора сміливих і оригінальних статей, оглядів, нотаток. Але Бодлер і живопис — це окрема масштаб­на тема, яку неможливо висвітлити в рамках стислого вступ­ного нарису. Обмежимося констатацією, що, на думку деяких дослідників, художньо-критична спадщина Бодлера за своїм значенням не поступається його поезії. Бо він «відкрив доро­гу сучасній художній творчості в найголовніших її напрямах чи то в поезії, чи то в живописі. Він — «апостол сучасності», який «прислуховується до вітру завтрашнього дня»[1].

В основному формування світогляду й творчості Бодлера припадає на 40-і роки минулого століття. Це було друге де­сятиліття буржуазної Липневої монархії, коли з кожним ро­ком поглиблювалася її криза, дедалі відчутнішим ставало наближення її краху. Зростала опозиція режимові «короля- громадянина» Луї-Філіппа, Париж був наповнений гуртками й товариствами, у яких відбувалася жвава циркуляція ідей — ліберальних, республіканських, революційно-демократичних, анархічних, утопічно-соціалістичних тощо. Література, зокре­ма поезія, великою мірою була втягнута у вирування громад­сько-політичного життя і боротьби. Літературно-мистецьке життя теж відзначалось неабиякою інтенсивністю, боротьбою ідей та естетико-художніх концепцій, активністю творчих пошуків. В 30—40-і роки через творчість Стендаля й Бальзака владно заявив про себе реалізм, що частиною молодих митців (Курбе, Шанфлері, Дюранті та інші) сприймається як не­ухильна закономірність художнього поступу, як «веління ча­су». Активну роль продовжує відігравати романтизм, можна сказати, що й на даному етапі він займає авансцену літера­турно-мистецького життя в різних своїх течіях і проявах — «живописного романтизму» й «несамовитого», «сповідально­го», що якоюсь мірою продовжував байронічну традицію, уто­пічного тощо. Революційно-демократична поезія (П. Дюпон, П. Лашамбоді, ранній Е. Потьє та інші) з її поривом до щас­ливого прийдешнього для народу теж мала переважно роман­тичний характер, нерідко набираючи утопічно-соціалістичного забарвлення.

Бодлер зближається з молодими поетами та художниками, яким були притаманні романтично-бунтарські настрої. За сло­вами самого Бодлера, він «належав до покоління молодого, серйозного, насмішливого й загрозливого». Воно зневажало «хазяїв життя» — ситих і самозадоволених буржуа, прокли­нало дріб’язкову й меркантильну «буржуазну добу», гостро переживало драматизм становища мистецтва й митця в цю добу. Саме в цей час і в цьому середовищі формується антибуржуазність як одна з визначальних рис світогляду й твор­чості Бодлера, як одна з їхніх констант.

Окремо слід зазначити серйозне ставлення Бодлера до су­спільного життя та соціальних проблем і напружене, переваж­но трагічно-патетичне переживання їх. Зробити це тим необхідніше, що частиною буржуазних критиків і літературознавців була створена легенда про творця «Квітів Зла» як поета асо­ціального й аполітичного, як апологета «чистого мистецтва». Безперечно, у Бодлера зустрічаються декларації «чистого мис­тецтва» й спроби їхнього поетичного втілення, однак не мож­на вихоплювати ці вірші та думки із суперечливої цілісності його світогляду та творчості й представляти їх як визначаль­ні. До того ж замовчуючи той факт, що в неабиякій мірі во­ни породжувалися огидою і обуренням, які викликало у поета видовище суспільного життя і були своєрідним протестом про­ти нього.

Про справжній характер «Квітів Зла» та декларацій «чис­того мистецтва» в них краще за все сказав сам Бодлер у листі до Анселло: «Чи треба вам говорити, ...що в цю

жорстоку книгу я вклав все своє серце, всю свою ніжність, всю свою релігію (вивернуту), всю свою ненависть? Прав­да, я напишу протилежне, поклянусь великими богами, що це книга чистого мистецтва, удавання, фіглярства, але я збрешу, як ярмарковий шарлатан». Цілком зро­зуміло, що книги такого змісту й напруження породжуються всією повнотою життя поета, не лише індивідуального, а й гро­мадського, його насущними проблемами й колізіями, його не­здійсненними надіями й безжалісними катастрофами. По-справжньому поезію Бодлера не збагнути, не враховуючи на­лежною мірою того, що її творець був послідовним нонкон­формістом і непримиренним бунтарем, що це те підгрунтя, з якого зрештою беруть витоки характерні мотиви й настрої його збірки, її специфічна інтелектуально-емоційна атмосфера.

Хвилювала Бодлера й основна соціальна проблема часу — проблема «дітей Каїна», бідняків-трудівників, жертв суспільної несправедливості. Безперечне його співчутливе ставлення до них. Якубович-Мельшин писав у передмові до збірки своїх перекладів Бодлера: «Співчуття поета на боці нещасних, при­нижених, знедолених,— це цілком очевидно відчуваєш в тій любові й ніжності, з якими він змальовує їх. Паризькі ро­бітники користуються при цьому особливими симпатіями Бодлера; щоб пересвідчитись у цьому, досить прочитати «Le vin des chiffoniers» («Вино ганчірників»). Симпатії поета до робочого люду найбільш активно проявлялися напередодні й під час революції 1848 року, коли й були написані такі його пое­зії, як «Вино ганчірників» та «Авель і Каїн». Але не зникли ці симпатії й на подальших етапах його творчого шляху, час від часу даючи себе знати в його віршах і прозі, зокрема у зга­дуваному циклі «Паризькі картини».

Із сказаного ясно, що Бодлер не міг лишитися осторонь революції 1848 року. За достовірними відомостями, він брав участь у барикадних боях у лютому сорок восьмого року; після цього вступив у організоване О. Бланкі «Центральне республіканське товариство» і разом з Ж. Шанфлері й Ш. Тубеном видавав радикальну газету «Громадський порятунок» (вийшло два номери). Коли ж у червні 1848 року обурені паризькі робітники повстали проти буржуазної республіки, яка їх ошукала, Бодлер став на бік повстанців. «Я ніколи не ба­чив Бодлера у такому стані,— свідчить очевидець Ле Вавассер. — Того дня поет був відважним і готовим пожертву­вати собою».

Однак треба сказати, що більш-менш усталеної суспільної програми у Бодлера не було, і буремного 1848 року він діяв, керуючись скоріше емоційними імпульсами, ніж тверезим по­літичним світоглядом. Не позбавлені правди слова Ш. Асселіно, друга поета, про те, що «Бодлер любив революцію», але це не була «любов громадянина», а скоріше «тільки любов митця». Коли спала революційна хвиля і викликаний нею стан «героїчного піднесення», самому поетові цей стан починає зда­ватися загадковим, якимсь «оп’янінням», у природі якого він намагається розібратися. В його щоденнику на початку 50-х рр. з'являється запис: «Моє оп’яніння в 1848 році. Яка була при­рода цього оп’яніння? Нахил до помсти. Природне задоволен­ня від руйнування. Літературне оп’яніння, спогади про про­читане».

Усім цим неабиякою мірою пояснюється навальність тих трагічно-песимістичних зрушень, які відбуваються у світогляді Бодлера після 1848 року. Особливо посилюються вони після державного перевороту 1851 року, драматично пережитого поетом: у тому ж щоденниковому записі говориться: «Моє шаленство під час державного перевороту. Скільки разів я потрапляв під постріли! Знову Бонапарт! Яка ганьба!» У Франції встановилася Друга імперія, в якій поет цілком виправдано вбачав апофеоз буржуазної ницості, меркантиліз­му, бездуховності. Він скаржиться на безпросвітність життя, яке не полишає місця для радості й надій, на те, що сучас­ність доводить його до відчаю, що він втратив «дух актив­ності». «Від цього духу активності,— писав поет у листі до матері,— який штовхав мене то до доброго, то до злого, не залишилося нічого, крім апатії, похмурості, нудьги».

Словом, після 1848 року Бодлер переживає гостру духовну драму, яка глибоко позначилася на його творчості 50—60-х рр. При всій її індивідуальній неповторності, ця драма не була суто особистісним явищем, а скоріше закономірністю, загост­реним переломленням настроїв кризової доби. В її глибинній основі — відзначене В. І. Леніним в статті «Пам’яті Герцена» вмирання революційності буржуазної демократії, котре так наочно продемонструвала невдача революції 1848 року. Ця революція відбувалася під гаслами, висунутими французькою революцією кінця XVIII ст., і розглядалася сучасниками як її завершення, як остаточна реалізація «священних принципів 1789 року». Сподівання знову зазнали краху, і це призвело до глибокої кризи всієї ідеологічної системи, наріжним світог­лядним каменем якої служило просвітницьке вчення про природжену доброту й розумність людини, про її прагнення до вдосконалення, яке сприяє й вдосконаленню суспільства. На­слідком цієї кризи було поширення скепсису й песимізму, які охопили багатьох письменників і мислителів того часу, від Герцена й Гейне до Флобера і Гонкурів.

У Бодлера все це проявляється з особливою інтенсивністю, зумовлено нахилом до трагічно-песимістичного світосприйман­ня, що виразно проявляється і в його творах 40-х рр. З харак­терним для нього максималізмом поет переосмислює «ідеологію 48 року», сягаючи її філософських підвалин. З властивою йому пристрасністю він заперечує основні її постулати: «Що таке нескінченний прогрес?.. Що таке добра від при­роди людина? Коли вона існувала? Добра від природи люди­на була б чудовиськом, я хочу сказати богом. ...Чис­тий донкіхотизм прекрасної душі». І якщо раніше Бод­лер якоюсь мірою схилявся до прийняття ідеї хисткої збалан­сованості добра і зла у світі, то тепер ця ідея все очевидніше поступається місцем визнанню всесильності зла.

Тут необхідно брати до уваги, що в той час згадані посту­лати, втрачаючи свою силу й переконливість для видатних умів, стають надбанням освічених міщан, можна сказати, аптекаря Оме, героя роману Флобера «Мадам Боварі». Сві­тогляд «середнього француза» засновується не стільки на ре­лігійних догмах, скільки на оптимістичних постулатах про­світницької ідеології, знижених і опошлених, — на вірі в про­грес і науку, в доброту й розумність людини, в те, що існують об’єктивні, «запрограмовані» світобудовою закономірності роз­витку, які неухильно ведуть до загального добра. І те, що колись високі й благородні ідеали стали розмінною ідеологіч­ною монетою в «царстві крамаря», викликало у Бодлера гір­коту й протест. У тому, що духовність виявилася переможеною й розтоптаною меркантилізмом та корисливістю, поет знахо­див найпереконливіший доказ відсутності дійсного прогресу.

Бодлер все життя страждав від того, що ненавидів й за­перечував усією своєю творчістю вузькість й однозначність мислення, міщанські звички самовпевнено судити про все з «висоти» свого убогого духовного росту, ігноруючи складність і суперечливість явищ, те, що їхні світлі сторони мають і сто­рони зворотні, тіньові. Передусім це стосувалося феномена, основного й визначального для літератури, зокрема поезії, — людини й людської душі. Заперечуючи однозначно оптиміс­тичне трактування людини й людської душі, Бодлер, подібно до свого сучасника Достоєвського, наголошував на її склад­ності й суперечливості, на її амбівалентності. «В кожній лю­дині,— фіксував він у своєму щоденнику «Моє оголене серце», — є два одночасні прагнення, одне спрямоване до Бо­га, одне — до Сатани. Поклик Бога, або духовність,— це праг­нення внутрішньо піднестися, поклик Сатани, або тварин­ність,— це насолода від власного падіння». За своїм змістом ці думки Бодлера суголосні відомим міркуванням Достоєвського в «Братах Карамазових» про наявність у людській душі «начала Мадонни» й «начала Содома» і про постійну боротьбу цих начал. І що важливо зазначити, у Бодлера це не просто фіксація думок, а й один із основних, наскрізних мотивів його поезії.

Отже, Бодлер був поетом, який з особливою гостротою відчув суперечливість світу й людини. Цю ж суперечливість, амбівалентність він знаходив і в самому собі, його щирість шокувала добропорядних міщан і накликала на нього звину­вачення в аморальності, содомізмі та інших смертних гріхах. Не без виклику й безоглядності єретика, що відколовся від загальної віри, Бодлер нерідко поетизував те, що можна назвати падінням в безодню гріха й насолоду від цього падін­ня, поетизував зло. Однак це зовсім не означає, що він ви­знавав його правоту та ставав його адептом. За словами О. Блока, він своєю поезією переконував, що й «перебуваючи в пеклі, можна марити про білосніжні вершини».

В цьому не тільки один з провідних мотивів Бодлера, а й організуюча модель його поетичного світу, пов’язана з гли­бинною традицією європейської поезії, представленою Данте, поетами барокко, почасти романтиками. Поет, що знаходиться в гріховному світі, земному падолі, його марення про «біло­сніжні вершини» чистоти й святості, його палкий, нерідко розпачливо-трагічний порив до цих вершин, — такі основні структурні компоненти й зв’язки цієї традиційної моделі, яка виразно проступає в поезії Бодлера.

Над збіркою «Квіти Зла» Бодлер працював протягом усьо­го свого творчого шляху, до неї ввійшло все краще, вивірене із його поетичної спадщини. Цим книга Бодлера подібна до «Кобзаря» Тараса Шевченка чи «Листя трави» Уолта Уїтмена. Так само, як «Кобзар» і «Листя трави», вона поповнювалася з кожним прижиттєвим виданням і остаточного ви­гляду та структури набула в останньому з них.

Першу спробу зібрання своїх поезій в окремій книзі та її видання Бодлер зробив у 1845 році, коли було оголошено у пресі про «скорий вихід» збірки «Лесбіянки» (назва була спрямована на епатаж добропорядних буржуа). Наприкінці 1848 року поет підшукує нову назву для збірки — «Круги пекла» («Les limbes»), знову оголошується про випуск цієї книги, але й вона не побачила світу. До речі, деякі дослідни­ки пов’язують цю назву з революцією 1848 року й тогочасним соціальним радикалізмом Бодлера, вказуючи на те, що термін les limbes входив до словника фур’єристів — як образно-символічне визначення сучасного суспільства. Щодо назви «Квіти Зла», то вона була підказана Бодлерові письменником І. Ба­бу. Під такою назвою спершу з’являється добірка з вісімнад­цяти віршів у журналі «Revue des Deux Mondes» (1 червня 1855 року), а через два роки й сама збірка.

Назва, що підшукувалася так довго, виявилася напрочуд місткою та виразною. Вона сфокусувала в собі суперечності епохи й самого Бодлера, в стислій формулі виразила сприй­няття поетом сучасного світу як царства зла і водночас — його індивідуальний, вільний від моралізаторської риторики, відхід до цієї печальної реальності. Та разом з тим дерзно­венно незвична назва збірки породила багато сперечань, до­вільних тлумачень і пересудів. Недруги поета трактували її як вираження установки автора на поетизацію зла, проповідь пороків, аморальності, руйнування суспільних і моральних підвалин. Тлумачення, якими ігнорувався дійсний зміст і па­фос «Квітів Зла», обурювали Бодлера. Відбиваючись від на­падників, поет наполягав на тому, що «про книгу треба су­дити в її цілісності, і тоді із неї випливає жорстокий мораль­ний урок».

Справа тут і в тому, що моральний зміст і пафос «Квітів Зла» виражені за принципами нової поетики, що стверджува­лася у французькій літературі другої половини XIX ст. у бо­ротьбі з багатовіковою риторичною традицією. Ця традиція вимагала прямолінійного апологетичного ствердження мораль­них цінностей, однозначних моральних оцінок зображуваного (або славлення, або осудження), при цьому образ розглядав­ся як ілюстрація моральної ідеї. Нова поетика, яка у прозі творилася Флобером і Гонкурами, а в поезії найактивніше Бодлером, як першочергове завдання висуває пізнання зобра­жуваного з метою його повного й правдивого вираження. Мо­ральний момент тут тісно пов’язується з художньою правди­вістю, ставиться у залежність від неї, дійсно моральним ви­знається лише те, що правдиве. Будь-яка постульованість, зо­крема моральна, рішуче відхиляється. «Чи є,— запитував Бод­лер в одній із статей,— шкідливе мистецтво? Так. Це те мис­тецтво, що викривляє життя». На його думку, поет, що прямо переслідує моральну мету, тим самим лише послаблює поезію, бо «справжній твір мистецтва не має потреби в звинувачу­вальній промові». Мораль має бути не декларованою ідеєю, а чимось органічно властивим творові, вираженим всією його художньою цілісністю.

«Квіти Зла» Бодлера — епохальне явище французької і єв­ропейської поезії XIX ст., синтез її здобутків і водночас про­кладання шляхів її подальшого розвитку. Звідси складність типології Бодлерової творчості, різнобій думок та інтерпре­тацій з цього питання.

Є досить оригінальна точка зору на поезію Бодлера. На­лежить вона відомим західноєвропейським письменникам пер­шої половини XX ст. А. Жіду, П. Валері й Т. С. Еліоту, які відносили Бодлера до класицизму, вкладаючи в це поняття дуже специфічний зміст. У них класицизм — не історико-літературний напрям чи стиль, орієнтований на античні взірці, а мистецтво високого художнього синтезу, яким увінчується ціла епоха розвитку літератури. Класицизм з їхньої точки зору — це Данте й Расін, Гете й Кітс, це «вершинне мистецтво», про­йняте духом художньої гармонії, яка проявляється і в змістовій дисгармонії, та високої формальної досконалості, воно синтезує і водночас підносить на вищий щабель мистецтво своєї доби.

Безперечно, творчість Бодлера глибоко й органічно пов’язана з романтизмом, в ньому її визначальні імпульси, основи загальної поетичної концепції. В 40-і роки, коли розпочинався творчий шлях поета, романтизм ще був живою і активною традицією у французькій літературі, надто в поезії. Бодлеру була властива ностальгія за недавнім великим минулим ро­мантизму, і він прагнув залишатися вірним його духові в но­вих історичних умовах. Не без підстав «Квіти Зла» були спри­йняті і оцінені критиками як романтична збірка. Та й сам Бодлер завжди себе усвідомлював митцем-романтиком.

Без перебільшень можна сказати: те, що було успадковано Бодлером від романтизму, стало підвалинами його поетичного світосприймання і домінуючим умонастроєм його творчості: затяте неприйняття буржуазного світу, різке антиномічне про­тиставлення ідеалу й дійсності, поетизація страждання й скор­боти і навіть «відраза до життя», нахил до песимізму. Проте романтизм був напрямом широким і багатогранним, і тут важ­ливо зазначити, що Бодлер був пов’язаний передусім з роман­тизмом протестуючим і бунтарським, скорботним і рвійним, який за іменем великого англійського поета, його зачинателя, можна назвати «байронічним». У Франції його представляли А. де Віньї, А. де Мюссе, Ж. де Нерваль та інші поети.

Цей романтизм склався в 10—20-х рр. минулого століття, в часи стабілізації буржуазного суспільства, і за своєю со­ціально-естетичною природою був бурхливою реакцією на це суспільство і його палким запереченням. Поети й митці, що до нього належали, були максималістами в своїх умонастроях, натхненно і пристрасно виражали вони розчарування в тому світі, який виник внаслідок грандіозних революційних потрясінь кінця XVIII ст. Те, що реально існувало, що їх оточува­ло, сприймалося ними як профанація істинного буття, справж­нього призначення і покликання людини, як зла насмішка над ідеалами й сподіваннями, котрі надихали цілі покоління. Звідси специфічний домінуючий умонастрій романтиків, слуш­но визначений Г. В. Плехановим як «ідеалізація заперечен­ня». «Коли буржуазія зайняла панівне становище в суспіль­стві,— писав він,— і коли її життя уже не зігрівалося більше вогнем визвольної боротьби, тоді новому мистецтву лишило­ся одне: ідеалізація заперечення буржуазного способу життя. Романтичне мистецтво й було такою ідеалізацією»[2].

Відповідно ідеалізації підлягали й почуття, настрої, ду­шевні стани, спричинені неприйняттям дійсності й глибоким розладом з нею: розчарування і меланхолія, сплін, депресія, духовні терзання, «світова скорбота» тощо. Чи не вперше в історії світової літератури ці «негативні емоції» набувають абсолютної естетичної вартості. Виникає справжній культ ду­ховного й душевного страждання, без нього не мислиться повноцінна людська особистість; вважалося, за словами Фло­бера, що душа вимірюється глибиною страждань, як собор — висотою дзвіниць. Закономірно, що саме у романтиків назва­ної течії з’являється й різке антиномічне протиставлення мрії і життя, ідеалу і дійсності. Світ уявляється їм ареною бо­ротьби протилежних сил і начал, але головною, визначальною суперечністю є для них суперечність між особистістю і не­адекватним їй станом світу, суспільством, що перетворилося на «царство крамаря».

Про все це необхідно пам’ятати, щоб знайти вірний під­хід до поезії Бодлера. Цей романтичний умонастрій, ця кон­цепція буття були сприйняті Бодлером, лягли в основу пое­тичної концепції «Квітів Зла». До того ж у Бодлера як у пое­та, що завершував епоху романтизму, філософсько-ліричні мотиви й настрої знайшли особливо напружене трагічно-па­тетичне вираження. Разом з тим Бодлер на цьому не зупинив­ся, він пішов далі, прагнучи до поетичного синтезу своєї до­би, яка йому уявлялася ще складнішою і безнадійнішою. Але про це ще йтиметься далі, тут важливо зафіксувати ті сві­тоглядно-естетичні засади, з яких здійснювався названий синтез.

У намітках до «Квітів Зла» Бодлер писав: «Франція переживає фазу вульгарності. Париж — центр і еманація світової глупоти... Вульгарність у цьому світі досягла такої насиченос­ті, що для справжнього інтелекту реакція на неї набуває сили несамовитої пристрасті». Ось такою реакцією, що набувала «сили несамовитої пристрасті», й була поезія Бодлера з її то­тальним запереченням буржуазної сучасності. Причому не­рідко це заперечення набирало й метафізичного характеру, і цілком у дусі романтичної філософії «світової скорботи» поет патетично запитував: «Чи не є творіння (світ.— Д. Н.) падінням бога?»

Віссю поетичної філософії Бодлера й водночас організую­чим структурним принципом «Квітів Зла» є романтичне про­тиставлення життя і мрії, дійсності і ідеалу. Поширюється цей принцип і на «мікрокосми» збірки, і на окремі поезії, де знаходимо ту ж протиставленість ницої, тяжкої дійсності і ідеалу, який постає в різних втіленнях, різних іпостасях — чи то в образі жінки, прекрасної і душевно щедрої, чи то в об­разі людини духовно сильної і морально здорової, чи то в об­разі світу гармонійного і щасливого, виплеканого поетичною мрією. Іноді це античність, світ духовного здоров’я і фізичної досконалості, в різкому контрасті протиставлений «хворій су­часності», яка знає лише «старим вікам незнану красу» — красу туги за цим втраченим світом («Люблю той вік нагий...»). Велику групу в «Квітах Зла» становлять поезії, які можна назвати ностальгічними, бо їхній визначальний мо­тив— туга за «втраченим раєм». Їхня характерна риса в то­му, що предмет ностальгії лишається невизначеним у часі й просторі, це може бути й класична давність, що традиційно вважається рожевим дитинством людства, і дитинство самого поета, і екзотичні тропічні острови, далекі від лих і зла цивілізації. У вірші «Moesta et errabunda» хвороблива і жорсто­ка сучасність протиставлена виплеканому в душі ідеалу про­стого й гармонійного життя без трагічного надриву, з глибо­кою ліричною проникливістю. Слід зазначити й те, що тут «під парусом фрегата» можна відправлятися в плавання як в даль простору, так і в даль часу:

Несіть мене звідсіль, вагони і фрегатні

Тут обертаються всі людські долі в твань!

Чи правда, що не раз печальний дух Агати

Говорить: покидай світ злочину й страждань?

Несіть мене звідсіль, вагони і фрегати!

Мій раю запашний, о як далеко ти!

Там радощі й любов, і все навкруг погідне,

Все, що кохаєш там, твого кохання гідне!

Мій раю запашний, о як далеко ти!

Хотілося б звернути увагу на своєрідний духовний стої­цизм Бодлера, який часто полишають невиправдано в тіні. Звичайно, поет усвідомлював нездійсненність, ілюзорність сво­го ідеалу, безсильного перед невблаганною реальністю життя.

Але зректися ідеалу він не міг, бо це зречення, по-перше, оз­начало б якоюсь мірою визнання правоти неприглядного наявного буття, торжествуючої вульгарності і певне прими­рення чи компроміс з ними, чого поет не міг допустити у своє­му внутрішньому, духовному світі. По-друге, те, що він на­зивав ідеалом, було для нього неодмінним атрибутом духов­ної особистості й водночас запорукою її духовності. Бодлер вважав, що неможливо уявити справжнього поета без но­стальгії за ідеалом, без культивування в собі «божественного дару» уяви, без духовних поривів і прозрінь. В цьому теж розкривається органічний зв’язок творця «Квітів Зла» з ро­мантизмом, який відкрив і усвідомив неперехідну цінність високодуховної особистості, носія духовної культури й духов­них цінностей, який стоїчно зберігає їм вірність в грубо ма­теріалістичному й меркантильному соціумі.

За своїм превалюючим змістом збірка «Квіти Зла» й перед­усім її центральний цикл «Сплін і ідеал» — це лірична драма, в якій ідеалу протиставлена не сама дійсність, а сплін — тяж­кий, «хворий» душевний стан, породжений дійсністю. Пов’яза­ність такого душевного стану зі станом дійсності не містифі­кується поетом, а, навпаки, розкривається з очевидністю, і це дозволяє сказати, що бодлерівський сплін має реальну, су­спільно-психологічну мотивацію.

В одному із сповідальних віршів, звернених до мадам Са­батьє, «ангела радості, кротості й світла», Бодлер говорить, що його ж світ — це світ страждання, відчаю, скорботи, ду­шевного мороку, це «тіньова», похмура й болісна сфера бут­тя і людської душі. Звичайно, поезія зверталася до цієї сфери й до «Квітів Зла», вище згадувалися романтики «байронічної школи» з їхньою «ідеалізацією заперечення» і поетизацією негативних емоцій та душевних станів, породжуваних непо­правним розладом з дійсністю. Автор «Квітів Зла» був пов’я­заний з цією традицією і продовжував її. Та разом з тим це світосприймання, цей настрій знайшли у нього небачено згу­щене й експресивне вираження, Бодлер справді заглянув у безодні людського відчаю й душевного мороку, дійшов до тієї крайньої межі, якої поезія, лишаючись собою, переступи­ти не може.

У такому вираженні, означеному нагнітанням ліричної екс­пресії, активна роль належить своєрідній метафориці Бодлера. Як відомо, метафора складається з двох компонентів, зде­більшого із конкретного, предметно-чуттєвого, і абстрактно­го, чи «безпредметного», що належить до сфери духовно-пси­хологічної, причому вони пов’язані між собою таким чином, що конкретний складник виступає образним вираженням «безпредметного». Ще Шіллер говорив, що в «сентиментальній поезії», тобто поезії нового часу, природа — лише привід, а справжнім предметом поезії є душа поета, причому природа метафорично виражає й почуття людини, і її ідеї. Власне, це і є визначальний структурний принцип великої частини поезій Бодлера, зокрема в циклі «Сплін і ідеал». До того ж в мета­фориці поезій Бодлера для вираження гнітючого, сплінічного стану душі стягується все найпохмуріше й найзловісніше із світу конкретно-чуттєвих предметів і явищ: тут дух поета — «піраміда, бездонний склеп, де більше трупів, ніж у брат­ській могилі», небо на нього «давить, як свинцева кришка домовини», тут «глухо гупають об тротуар поліна, так ніби ешафот будує смерть трудна», «надія, як кажан, б’ється бо­язкими крилами об камінні стіни», а в хворому мозку «тчуть свої сіті безчестя павуки» і т. д. Множачи приклади, в даному випадку довелося б переписати добру частину поетичних тек­стів Бодлера. Але що важливо зазначити, всі ці грубо пред­метні образи існують у високій напрузі ліричного поля його поезії і в ньому трансформуються, набуваючи суто ліричного змісту й експресивності.

Разом з тим ці образи-метафори витворюють у Бодлера узагальнений образ реального світу, образ гротескно заго­стрений, спрямований на те, щоб передати жах і потворність життя, але водночас і якоюсь мірою деталізований, в певних вимірах зближений з дійсністю, де зло — всесильне. Причому цей образ світу в «Квітах Зла» аж ніяк не відокремлений від ліричного образу і не протиставлений йому, навпаки, вони між собою внутрішньо взаємопов’язані, витворюючи суб’єк­тивно-об’єктивну художню цілісність. І тут відкривається істот­на відмінність між Бодлером і романтиками байронічного складу. Романтично-байронічний розрив між Я і навколишнім світом, протиставлення самосвідомості, певної своєї вищості й правоти, ницій дійсності у Бодлера ускладнюються, вони виявляються здатними до взаємопроникнення і взаємовіддзеркалення. За слушним визначенням С. Великовського, «в по­таємних товщах душі, що здавалася однорідною і завжди рівною самій собі, Бодлер виявляє непоборну двополюсність, поєднання нібито несумісного, бродіння несхожих задатків і якостей, які легко переходять у свою протилежність».

Можна сказати, що основоположний структурний принцип збірки «Квіти Зла» — романтичний, означений він контрастним протиставленням поета, що прагне ідеалу, і світу, що його ото­чує, ницого й жорстокого. Але при уважному розгляді стають очевидними значні зрушення і відступи від романтичної моделі як в образі світу, так і в образі поета, і їхнє взаємозближення. Образ світу, загалом ще зберігаючи романтичну узагаль­неність як первинно чужий духові поета й ідеальній стороні буття, стає разом з тим більш деталізованим і конкретним, більш адекватним реальній дійсності і водночас — внутріш­ньому життю поета. Зрозуміла річ, у різних віршах і цілих циклах ці зрушення проявляються в різній мірі. Найвиразніші вони в деяких поезіях із циклів «Сплін та ідеал» і «Квіти Зла» і особливо в циклі «Паризькі картини», де центр ваги перено­ситься на зовнішній світ і Бодлер створює чудові зразки ур­баністичної поезії, за змістом і поетикою цілком реалістичні. Такими, зокрема, є «Краєвид», що відкриває цикл, поетичні зарисовки людських типів, як «Старі жінки» чи «Сліпці», чудо­ві зразки урбаністичного поетичного живопису, як «Вечоровий смерк» та «Передранковий смерк».

За зізнанням поета, з дитячих років йому були притаманні два суперечливі відчуття — «жаху життя і екстазу життя». Друге з них, що несло в собі прив’язаність до життя і, попри весь його «жах», екстатичну заполоненість ним, рятувало Бодлера від абсолютного песимізму й нігілізму. Водночас са­ме воно, пов’язане з відчуттям «жаху життя», штовхало поета до пошуків сучасної краси, незнаної раніше краси, що вирос­тає на грунті розкладу й відчаю, у світі, де торжествує зло, яке, однак, осявається світлом ідеалу. І невипадково в наміт­ках передмови до збірки «Квіти Зла» Бодлер формулював основний пункт своєї естетичної програми як «видобування краси із зла». Постулат романтичний за своїм характером, проте послідовна реалізація його вела до появи й зростання в поезії Бодлера реалістичної тенденції.

Мабуть, ще значніші зрушення спостерігаються в образі поета або, точніше, ліричного героя «Квітів Зла». Як зазна­чалося, у своїй вихідній позиції він протиставлений навколиш­ньому світові, але це протиставлення втрачає ту однозначну завершеність, з якою зустрічаємося в поезії Байрона, Віньї, Еспронседи та інших поетів-романтиків. При всій відданості ідеалові, при всій ностальгічній тузі за ним, поет у «Квітах Зла» не відокремлений антитетично від світу, а перебуває з ним в досить складних, досить суперечливих і драматичних стосунках. Впадає у вічі, що в «Квітах Зла» частіше, ніж про ідеал (у широкому бодлерівському значенні слова) та про пориви душі до нього, йдеться про «відступи» від нього, «зри­ви» поета, його неспроможність протистояти спокусам зла, про все те, що раніше називали «гріховними уподобаннями», яким приступний весь рід людський. Отже, зло не тільки в навколишньому світі, але і в самому поеті, лише з тією немало­важною різницею, що поет його усвідомлює і бажає його до­лати, терзаючись, зневірюючись, сподіваючись. Ця злютованість суперечностей життя і людської душі знайшла сповнене дра­матичної напруги втілення в численних поезіях Бодлера, зо­крема в сонеті «Духовне світання»:

Як до розпусника в сіянні Ідеалу

Заходить світло дня, рум’яне, мов дитя,

Тварюка заспана вчуває каяття,

І ангел будиться в гидкій душі помалу.

Для очманілого, який страждає, й снить,

І згадує свої блазенства низькородні,

Вже відкривається принадливість безодні...

Загалом же стосунки Бодлера з реалізмом, який в середи­ні XIX ст. переживав піднесення, були досить складними й неоднозначними. З одного боку, поету явно імпонувало праг­нення реалістів до художнього освоєння сучасної дійсності в усій її повноті й складності, його захоплював Бальзак, яко­го він називав «найбільш героїчним, найбільш індивідуальним, найбільш поетичним» серед письменників. І це тому, що Бальзак зумів з великою силою відтворити дійсність в її супереч­ливій повноті, в її оголених соціальних контрастах, водночас не ігноруючи пориви духу, злети і падіння людської душі.

Для Бодлера творчість Бальзака була прикладом сучасного «героїчного мистецтва», до якого він закликав у своїх кри­тичних статтях, розуміючи героїзм дуже специфічно, як здат­ність митця стоїчно прийняти життя сучасності таким, яким воно є, спроможність мужньо виразити його потворність і своє­рідну красу, його жах і його екстаз.

Проте Бодлер не приймав постулату «наслідування при­роди», покладеного в основу міметичної естетики реалізму, переважної зосередженості на змалюванні «зовнішньої дійс­ності», суспільного побуту доби на шкоду духовним проблемам і колізіям. Все це справді було властиво французькому реа­лізму другої половини XIX ст., але суть справи в тому, що поет дотримувався засад романтичної естетики і вважав, що «весь видимий світ є лише арсеналом образів і знаків, яким уява відводить місце і визначає відносну ціну». Основне в пое­зії за Бодлером — це відчувати дух сучасності й щиро вира­жати його: «Істинність мистецтва,— писав він,— у вираженні правдивих почуттів, водночас палких і печальних, меланхо­лійних і солодких». Словом, Бодлер віддавав перевагу роман­тичній експресивній естетиці, де елемент вираження превалює над елементом зображення.

Загалом же «дійсно сучасним мистецтвом» Бодлер вважав романтизм і самого себе усвідомлював «новим романтиком», що продовжує традицію великих днів романтизму. «Роман­тизм є найповніше, найсучасніше вираження прекрасного»,— стверджував він. Генетична й типологічна пов’язаність з ро­мантизмом виразно розкривається і в поетиці бодлерівських «Квітів Зла». Домінантами, які організують образно-поетичну структуру збірки, виступають характерні для романтизму принцип контрасту й символіка. Нагадаю, в романтичній пое­зії контраст, антитеза не тільки проймають зміст творів, а й стають провідними засобами художнього виразу. Контраст визначає поетичний лад творів, виступає внутрішнім органі­зуючим принципом сюжету й композиції, системи образів, відбору деталей тощо. Цей закон контрасту домінує і в поезії Бодлера, організуючи її ідейно-художню структуру. Проти­лежності доводяться до крайньої різкості, до поляризації, і в цій поляризації набирають остаточної смислової і худож­ньої виразності; водночас при цьому розкривається і унаоч­нюється їхня глибинна амбівалентна взаємопов’язаність. Ніби в плані самокоментування Бодлер писав, проливаючи світло на цю принципово важливу рису своєї поетики: «Тільки ся­гаючи найглибших прірв падіння, уява за законом протилеж­ності запалює світоч найвищих ідеалів. Квіти чеснот в фан­тазії поета не можуть розквітати без квітів зла, так само як світло тим яскравіше, чим різкіші тіні».

Символіка в поезії Бодлера становить особливий інтерес, оскільки це питання тісно пов’язане з відношенням поета до символізму, поширеної художньої течії останньої третини XIX — початку XX ст. Чимало дослідників відносять автора «Квітів Зла» до цієї течії, вбачаючи у ньому її зачинателя. Такий підхід має серйозні підстави, поезія Бод­лера справді відзначається високою активністю символічно­го елемента в структурі образу і всього образно-художньо­го ладу творів. І все-таки погодитися з ним важко. Ближча до істини точка зору, за якою Бодлер належить до пізніх ро­мантиків, у творчості яких поєднувалися романтичні й власне символістські елементи, відбувався рух від романтизму до символізму. Важливо брати до уваги й те, що символізм як літературно-мистецька течія належить до романтичного типу творчості, за своєю естетико-художньою природою він, поряд з неоромантизмом, є однією з пізніх модифікацій романтизму XIX ст.

Як відомо, кожен художній образ в тій чи іншій мірі є символом, бо він не тільки щось безпосередньо зображає, а й символізує щось більш широке, істотне, загальне. В різних художніх системах співвідношення між зображальним і сим­волізуючим елементами в образі буває різним. Романтизм на­лежить якраз до тих систем, в яких символізуючий елемент превалює, а символізація є іманентною формою художнього узагальнення. Пояснюється це насамперед тим, що в роман­тизмі центр уваги поетів змістився на сферу ідей, духовно-ідеального, що позбавлене предметно-чуттєвого образу й під­дається художньому вираженню головним чином за допомо­гою символіки. Власне, символ— це метафора, в якій конкрет­ним членом є предметно-чуттєвий світ, а абстрактним — ду­ховний світ або людська душа.

Поезія Бодлера розвивалася переважно в руслі цієї традиції, котра природу, предметний світ схильна була трак­тувати як «видимі знаки» ідей, почуттів, душевних станів то­що. Вірші в «Квітах Зла» мають здебільшого двопланову структуру, де перший план займають предмети, емпіричні явища, деталі тощо, за ними спершу ніби ховається ідея, яка дедалі виростає у значенні, функціонально підпорядковуючи предметно-емпіричні образи й зрештою перетворюючи їх у сим­воли, уособлення, параболи. Так, приміром, будується зна­менитий «Альбатрос», де образ володаря морських просторів, безпорадного й смішного на матроській палубі, переростає в романтичний образ-символ поета і його долі. Так будують­ся «Лебідь», «Подорож», «Сплін» та інші численні поезії збірки. Часто в поезіях Бодлера подібним «абстрактним склад­ником» виступає душа поета, його внутрішній світ, але це функціонально не міняє їхню структуру. Згідно з естетикою Бодлера, висловленою в його критичних статтях, в художньо­му творі основне — ідея, концепція, і всі його компоненти під­порядковуються її образно-експресивному втіленню. Саме ідея організовує всю художню тканину твору, яка зрештою стає її символічним вираженням.

Одна з найхарактерніших прикмет поезії Бодлера полягає в органічному поєднанні глибокого й інтенсивного ліризму з пластичною довершеністю форми. Філософська ідея чи дра­матичне переживання знаходять у нього напрочуд повне вті­лення в образах візуально виразних до скульптурності і вод­ночас піднятих до висоти символу. Як приклади тут можна було б навести абсолютну більшість поезій із «Квітів Зла».

Всім цим, до речі, Бодлер відрізняється від парнасців, з якими його нерідко зближали, а іноді й відносили до їхньої групи, очолюваної Леконтом де Лілем. Не вдаючись в харак­теристику цієї групи, вкажу лише, що парнасці довели до крайньої межі певні аспекти й тенденції «живописного ро­мантизму», який розквітнув у французькій літературі з кінця 20-х рр. минулого століття (В. Гюго, Т. Готье, Т. де Банвіль та інші). Закохані в матеріально-чуттєву красу світу, роман­тики цієї течії прагнули живописати словом, надаючи обра­зам і картинам живописно-пластичної завершеності; внаслідок цього їхня поезія набирала позасуб’єктивного змісту, в об­разній структурі ліричний елемент витіснявся живописним. Парнасці йдуть ще далі: ставлячи завданням творити «об’єктивну поезію», вони сповідають культ живописно-пластичного образу, повністю долаючи суб’єктивно-ліричний зміст. В 50— 60-х рр. Бодлер був близький до «Парнасу», у нього зустрі­чаються поетичні декларації, що певною мірою перегукуються з естетикою цієї групи (зокрема, сонет «Краса»). Але в ці­лому його творчість розвивалася в напрямі органічного син­тезу могутнього ліризму й пластичності форми, де ліризм є превалюючим началом, а пластична форма здебільшого ви­ступає його символічним вираженням.

Символіка Бодлера, за винятком хіба що деяких поезій 60-х рр., вільна як від релігійно-містичних, так і від ірраціонально-інтуїтивістських тенденцій. Вона звернена до реаль­ного світу (а це не тільки «предметна реальність», а й «ре­альність свідомості», духовного й емоційного життя певної епохи) й спрямована на його глибоке й експресивне вира­ження. А це означає, що творець «Квітів Зла» поклав початок найбільш значній і плідній лінії в поезії символізму, представленій Рембо й Малларме, Верхарном і Рільке, Блоком, Бє­лим та іншими видатними поетами.

Бодлер залишив порівняно невелику творчу спадщину. В ній слід ще виділити збірку «Маленькі поезії в прозі» (ви­дана посмертно 1869 р.), яка в багатьох моментах перегуку­ється з його лірикою. Численні статті Бодлера про мистецтво й літературу зібрані в книзі «Романтичне мистецтво», яка теж була видана посмертно. Поетові належать чудові переклади поезій і прози Едгара По, з яких почалася популярність цьо­го американського письменника-романтика в Європі, а також трактат про наркотики «Штучний рай» (1860). Але безпереч­ною вершиною творчості Бодлера залишилася його поетична збірка «Квіти Зла», в якій схрестилися магістральні шляхи французької і всієї європейської поезії, здійснився високий синтез поезії епохи романтизму й намітилися перспективи й колізії її подальшого розвитку.

ДМИТРО НАЛИВАЙКО

---

[1] Турчин В. С. Из истории западноевропейской художест­венной критики XVIII—XIX веков.— М., 1987.— С. 166.

[2] Плеханов Г. В.— Искусство и литература.— М., 1948.— С. 223—224.

Джерело: Шарль Бодлер. Поезії. - К., Дніпро, 1989