Соломія Павличко. Емілі Дікінсон: поезія скептичного ума

Кожна розмова про американську поетесу Емілі Дікінсон традиційно починається з її унікальної, за­гадкової біографії. Ця біографія унікальна майже повною відсутністю подій. А її загадка полягає в позірній несумісності схимницького й одноманіт­ного існування посередньо освіченої старої діви з драматизмом і сміливістю почуттів, втілених у її віршах, та оригінальністю роздумів, котрі вибудо­вуються в цілком окреслену філософію життя, яка була не тільки сміливіша за умоглядні побудови деяких тогочасних літераторів і мислителів, але й набагато випереджала сам час.

Події цієї біографії можна б умістити в декілька речень. Адже серйозних суспільних катаклізмів, яких зазнавала Америка в середині XIX століття, релігійних і політичних дискусій, бурхливого роз­витку промисловості, а відтак болісного руйнуван­ня патріархальної ментальності; аболіціонізму, за­гибелі Джона Брауна у 1859-ому, нарешті грома­дянської війни Півночі й Півдня (1861—1865) Емілі Дікінсон, здається, просто не помітила. Про біль­шість колег-письменників, творців так званого «американського ренесансу» середини минулого століття, вона не мала чіткого уявлення.

Можливо, тому, що не зараховувала себе до професійних літераторів. Уривчасті згадки в її листах доволі кра­сномовні.

«Ви згадуєте про містера Вітмена. Я ніколи не читала його книжок, але мені казали, що вони га­небні...» (1862).

«Про По я знаю надто мало, щоб про нього мати думку», «Готорн жахає, надить», «З приводу Гоуеллса і Джеймса я вагаюсь» (1879).

Із своїх сучасників, американських літераторів, Емілі Дікінсон по суті знала й шанувала тільки Ралфа Волдо Емерсона. За винятком Генріха Гейне, практично не мала жодного уявлення про європей­ську, крім англійської, літературу. Що ж до англій­ської, то серед її героїв — романтики Джон Кітс і Семюел Тейлор Колрідж, а також майже забуті нині вікторіанці — Елізабет Баретт-Браунінг, Ро­берт Браунінг, Алфред Теннісон. З прозаїків вона читала деякі твори сестер Бронте, Джордж Еліот і Чарлза Діккенса.

І все ж небезпечно, хоч і спокусливо, виключати її затворницьке життя за межі реальної історії — як суспільства, так і літератури. Ця історія — хоч і не безпосередньо — відбивалася, коли не в реаль­ній долі, то принаймні в творчості поетеси.

Емілі Дікінсон народилася 1830 року в містечку Амгерсті, яке лежить в долині річки Коннектікут в штаті Массачусетс. В Амгерсті, де тоді нарахо­вувалося не більше п’ятисот родин, був, крім тавер­ни, поштової станції та церкви, ще й коледж, за­снований 1814 року дідом поетеси Семюелем Фаулзом Дікінсоном. Посаду ректора коледжу протягом тридцяти восьми років обіймав її батько. Предки Дікінсонів оселилися в Новій Англії в XVII столітті і разом з першими поселенцями, серед яких були й предки інших американських класиків — Ралфа Волдо Емерсона та Натаніеля Готорна, заснували на американській землі пуританські общини.

На початку XIX століття Нова Англія (так нази­вають шість штатів північно-східного узбережжя Америки, де з’явилися перші англійські колонії) ще залишалася бастіоном пуританської культурної тра­диції та ідеології, які впливали на духовне життя цілої країни. І все ж пуританство відживало свій вік. Симптомом його розкладу став відхід від нього частини новоанглійської інтелігенції і зокрема ду­ховних осіб. На зламі століть поширюється унітаріанство, більш ліберальний варіант пуританства (унітаріанці визнають єдиного замість триєдиного Бога). Пізніше — в тридцятих роках — процес цей радикалізується. Майбутній мислитель і учитель нації Емерсон зрікається духовного сану і створює нову «релігію всесвітньої душі», яка мала пори­вати за межі земного, за межі видимого — до якоїсь глибшої — трансцендентної — суті явищ. Вчення Емерсона, звичайно, не зводилося лише до місти­цизму, а претендувало бути наукою, філософською школою, що й отримала назву трансценденталізм. Навколо трансценденталізму в кінці 30-х — на початку 40-х років ведеться гостра полеміка: його ідеї окриляють літературну молодь, водночас їх скептично сприймають ортодоксальні богослови і висміює Едгар По.

У 1836 році, коли Емілі ще дитина, Емерсон пише свою першу програмну працю «Природа», в якій власне обгрунтовує трансценденталізм. На початку 40-х навколо Емерсопа складається гурток послі­довників. Вони разом видають журнал «Дайел», що означає «Циферблат». І збираються трансценденталісти зовсім недалеко від Амгерста, в такому ж маленькому містечку — Конкорді.

В Конкорді в будинку Емерсона точилися розмови про необхідність декларації американської незалеж­ності в сфері культури і мистецтва, про фемінізм, соціалізм, «світову душу» й «опору на власні сили». Натомість Амгерст залишався одним із центрів ортодоксального пуританства. Едвард Дікінсон ви­ховував своїх дочок Емілі та Лавінію й сина Остіна в дусі ідеалів попереднього століття. Сам він, за­пеклий кальвініст, прийняв обряд хрещення лише в сорок сім років, бо раніше не вважав себе гідним називатися справжнім християнином. В одному з листів Емілі писала про свою родину: «Я маю брата і сестру. Мою матір не цікавить література, а батько надто зайнятий, щоб помічати, чим ми займаємося. Він купує мені багато книжок, але просить їх не читати — боїться, що вони скаламу­тять мій розум. Усі релігійні, крім мене...» Емілі та молодша Лавінія обожнювали свого похмурого, мовчазного батька. Про матір відомо лише, що вона постійно хворіла. Емілі писала: «У мене ніколи не було матері. Я думаю, що мати — це та людина, до якої ти йдеш, коли тяжко».

В Амгерстському коледжі Емілі здобула непогану класичну освіту, вивчала німецьку мову. Після коледжу вона рік провчилася у жіночій духовній семінарії Маунт Голіок, де учениці ділилися на три групи: до першої належали «істинні християн­ки», до другої — ті, що мали ними стати, до третьої, яку обрала для себе Дікінсон, — «безнадійні». Во­на — єдина в сім’ї — не прийняла хрещення. За­своївши в дитинстві, що людина має бути чесною перед своїм сумлінням, Емілі не визнавала компро­місів. Чи вірила Емілі в Бога і, якщо так, то яким його уявляла? На це запитання непросто відповісти. В романтизмі майже традиційним стало бого­борство, проте не чужі йому й містицизм, і при­страсна релігійність. Емерсон слідом за німецьки­ми філософами й романтиками проповідує панте­їзм — божественну сутність незнищенної природи, — істинно романтичну філософію. Дікінсон спілкує­ться з Богом на рівних і звертається до нього дуже часто: коли покірно, а коли й сердито-наївно, по-дитячому картаючи за несправедливість, — ранню смерть кількох своїх друзів; а найчастіше — захоп­лено, як до митця, котрий створив чудо природи й життя.

З юності Емілі вирізнялася серед своїх ровесниць надмірною вразливістю та емоційністю. Ці риси з віком поглиблювалися. Справжньою трагедією в її житті, трагедією, що певною мірою вплинула на формування характеру, стала смерть її вчителя й друга, викладача Амгерстського коледжу Леонар­да Гамфрі у 1850 році, а через деякий час і її пер­шого літературного наставника Бенджаміна Фран­кліна Ньютона (1852). Ньютон провів два роки в Амгерсті, де під керівництвом Едварда Дікінсона вивчав право. Саме він подарував Емілі збірку поезій Емерсона, видану 1847 року під простою назвою «Вірші», і заохочував до писання. Він помі­тив у її перших поетичних спробах талант і про­рокував велике майбутнє. Дві втрати, пережиті в мо­лодості, нерідко згадуються в ліриці Емілі Дікінсон. 1854 року Едварда Дікінсона обрали до Конгресу США. З цієї нагоди він поїхав до Вашінгтона і взяв з собою дочку. Повертаючись, вони провели два тижні у Філадельфії. Там Емілі несподівано зако­халася в священика Чарлза Водсворта. Він був старшим за неї на шістнадцять років, мав дружину й дітей, пошану в церковних колах і серед вірую­чих. Не виключено, що він відповів Емілі взаєм­ністю (звичайно, платонічно), але не настільки без­оглядно, щоб пожертвувати заради неї всім. Шість років вони листувалися (листування не збереглося), а 1860 року Чарлз Водсворт з’явився в Амгерсті, неймовірно налякавши сестру Емілі. Лавінії чо­мусь здалося, що священик приїхав, щоб викрасти її сестру. Він же мав намір попрощатися, бо пере­бирався з родиною до Сан-Франціско, де одержав парафію при церкві Розп’яття. Отож образ Розп’ят­тя так часто виникав в ліриці Дікінсон не лише у зв’язку з драматичною долею Ісуса Христа, що так безмежно її інтригувала, але й у зв’язку з не­здійсненним коханням.

Нещаслива любов, як це часто вже бувало в літе­ратурі, особливо в романтичній, стала й для Дікінсон великим імпульсом до писання віршів. Однак вона була ще й джерелом непогамовного болю, все­ленського страждання і самотності, які не тамува­лися, але тільки загострювалися з часом. І саме цей біль Дікінсон плекала більше, ніж своє кохан­ня. В цьому — своєрідний парадокс. Але чим було її кохання до двічі чи тричі баченого священика? Майже, як усе інше в цій дивній біографії, — фан­томом, більше грою фантазії й уяви, ніж реальні­стю. Проте ця фантазія навівала аж ніяк не ефе­мерну, неземну закоханість, а пристрасну мрію про «дикі ночі в шумі вод».

В 1860 році Дікінсон відсвяткувала своє тридцяти­річчя. Вона немало вистраждала, хоча людині з ін­шою душевною організацією ці страждання могли б видатися вигаданими, безпричинними. Протягом останніх двох років вона багато писала, складаючи вірші до шухляди в своїй кімнаті на другому повер­сі батьківського будинку. Саме в цей час визріває думка сховатися від світу. Емілі дедалі рідше ви­ходить з дому, уникає зустрічей з людьми, всіляке спілкування обмежується листуванням.

Незважаючи на відлюдництво, поетеса знаходить собі нових друзів. Одним з них був Томас Вентворт Гіггінсон — ліберал, аболіціоніст, учасник антирабовласницьких виступів, поборник жіночого рівно­прав’я, а також критик і письменник. У квітні 1861 року через журнал «Атлантік манслі» він звер­нувся до літераторів і закликав їх уникати високопарності і багатослів’я, шліфувати свій стиль. Емілі Дікінсон зважилася надіслати йому декілька віршів. Їх не надрукували, але Гіггінсон відгукнув­ся на них довгим листом. Так почалося листування, яке тривало двадцять п’ять років. Гіггінсон не зумів належно оцінити новаторську поетику своєї корес­пондентки. Його шокували неточність рим, рваність метрики, а відсутність розділових знаків зовсім збивала з пантелику. Твори Емілі Дікінсон разюче відрізнялися і від академічних строф всевладного тоді Лонгфелло, і від неакадемічного, але формаль­но вишуканого Едгара По. Вони викликали сумнів, чи це поезія взагалі. Гіггінсон спробував оцінити їх з точки зору панівної тоді поетики, зайшов у без­вихідь і вирішив, що вірші «надто слабкі для публікації». Та все ж у травні того ж року один з них надрукували — але після того, як редактор наново переписав два рядки, заримував ще два й розставив розділові знаки. Вражена й обурена авторка вирішила ніколи більше не виступати в пресі. Вона продовжувала надсилати Гіггінсону по два-три вірші в кожному листі, підписуваному «ва­ша учениця», просила його порад, хоча з усього видно, не збиралася поступатися навіть буквою в своїх творах і взагалі вчитися законам тогочасної поетичної вправності. На другу половину життя Емілі Дікінсон припадає її дружба (листовна, без­перечно) з популярною тоді авторкою Гелен Гант Джексон, єдиною після Ньютона людиною, яка по­вірила в талант відлюдниці з Амгерста. Ровесниця й землячка поетеси, Гелен Джексон була людиною протилежної вдачі, двічі виходила заміж, постійно подорожувала, часто видавала свої книжки. Вона намагалася переконати свою подругу (яка вважала, що «публікація — аукціон», а «слава — недобра стра­ва») надрукувати свої вірші, писала до неї не без пафосу: «Ви велика поетеса — мені жаль доби, за якої ви живете, бо не співаєте на повен голос». Але умовляння товаришки виявилися даремними. Зне­важливого ставлення Емілі Дікінсон до суєтності письменницького життя не могло змінити ніщо.

Другим і останнім її «інтимним» захопленням був місцевий суддя Отіс Філіп Лорд. Суддя Лорд при­ятелював з батьком поетеси, за віком та поглядами належав до його кола. 1870 року, після смерті дру­жини (Емілі в цей час уже сорок), він запропо­нував їй одружитися. Листування свідчить, що Емілі любила його (або удавала, що любила), але, незважаючи на це, заміж вийти відмовилася. Нова любов — черговий фантом, адже в цей період вона вже майже ні з ким не зустрічається, і з суддею бачиться дуже рідко. А у відмові від шлюбу — не лише нехіть міняти усталений лад життя, а й під­свідоме мазохістське бажання й далі підсилювати свої болі та страждання, культивувати свою екстра­вагантність.

У цей час віршів вона пише вже зовсім небагато, її поетичне мислення втілюється в формі листів. Написані ритмічною прозою, як і вірші,— без пунк­туації, листи Емілі Дікінсон — це низки метафор, афоризмів, парадоксів. Чистий стиль, лаконічна мо­ва, гармонійно і вправно пов’язані думки. Здається, це витвори натхнення, хоча в них очевидне й ін­ше — свідома екзальтація духу і неприхований емо­ційний надрив. Письменниця іноді роками шліфу­вала фрази, вишукувала відповідні образи, домага­лася музичного звучання рядків, перш ніж вони потрапляли до одного з листів. Про це свідчать чернетки, котрі збереглися донині. І це дозволяє зробити припущення — листи Дікінсон були не так засобом спілкування, як естетичним самовиявом її герметичного, незбагненного для оточення розуму. Звичайно, побудова листа залежала від того, кому він адресувався. До деяких знайомих — вона пи­сала просто. До здатних оцінити парадокси і вло­вити гру слів — говорила загадками, виплітаючи з фраз химерні східні орнаменти. Дехто просив про­коментувати особливо загадкові місця її кореспон­денції — вона відмовлялася.

Навіть за поняттями пуританської Нової Англії життя Емілі Дікінсон здавалося надто дивацьким. У 60-х роках вона перестала заводити нові знайом­ства. Делікатна, чутлива психіка набувала хвороб­ливих рис, а вроджена емоційність ставала боліс­ною не тільки для письменниці, а й для тих, хто її оточував. Емілі це усвідомлювала, і відтоді почала спілкуватися з людьми виключно за допомогою листів. У 70-і роки, в пору «захоплення» суддею Лордом, усамітнення стало цілковитим. Емілі від­мовлялася від зустрічей з найближчими друзями. Навіть з Гелен Джексон та Гіггінсоном вона бачи­лася лише двічі. З Мейбл Тодд, далекою родичкою, яка разом з Гіггінсоном уклала її посмертну збір­ку, не зустрічалася жодного разу. Мейбл Тодд за останні роки життя письменниці часто бувала у до­мі Дікінсонів і, виконуючи прохання Емілі, не раз грала на фортепіано. Емілі слухала і розмовляла з гостею, заховавшись у темряву другого поверху, не показуючись на очі. Нервове напруження навіть від коротких побачень з приятелями вкрай висна­жувало її. Кожну зустріч вона переживала як останню і боялася, що через надмірне хвилювання її приймуть за божевільну. Власне так і називала її дружина Гіггінсона, і не тільки вона. Амгерстські няньки лякали поетесою малих дітей. Тендіт­на, завжди в білому одязі, заквітчана лілеями, Емілі нагадувала Гіггінсону загадкових і романтич­них героїнь «старої» літератури — Міньйону Гете чи Теклу Шіллера. Він признавався: «Спілкування з жодною іншою людиною не змордувало мене так. Я радий, що не живу біля неї».

Ніхто не знав достеменно, чим займається Емілі замкнувшись у своїй кімнаті. Вона тихо померла в 1886 році у віці п’ятдесяти шести років. Навіть Лавінія здивувалася, знайшовши після смерті се­стри в шухлядах її столу дбайливо зшиті аркушики з віршами. Подив викликали не самі вірші, а їхня кількість — повне зібрання творів тепер відбиває ту цифру — 1775 поезій. Більшість із датами, ча­стина — не датовані. Набагато більше, ніж віршів, у шухлядах виявилося покреслених чернеток та поетичних заготовок.

Перша збірка Емілі Дікінсон вийшла через чотири роки після її смерті (1890) і викликала протилежні оцінки. Публіка, чутлива до нових віянь часу, ви­словлювала захват. Критики-консерватори посмію­валися над «писаннями напівбожевільної школяр­ки». Найобережніші коментатори в розгубленості перед новизною цього поетичного стилю уникали якихось визначених оцінок. А постарілий Гіггінсон у передмові до цієї першої збірки у виправдання Дікінсон цитував Джона Рескіна: «Краса виконан­ня не переважить однієї зернини чи уламка дум­ки». Він уже збагнув, що найголовніше у цій вражаючій поезії — не форма, а напруженість думки.

По кількох нових виданнях, вже в нашому столітті, поступово прийшла слава. В тридцятих роках Дікінсон помітили «нові критики» — Ален Тейт, Джон Кроу Ренсом та інші. Цим вченим-поетам, зосере­дженим на естетиці слова, вона заімпонувала «відсутністю» біографії, даючи можливість розміркову­вати винятково навколо текстів. З часом Дікінсон привертає все більшу увагу, аж доки не стає «від­криттям», «сенсацією» уже, здавалось би, вздовж і впоперек вивченого, простудійованого XIX століт­тя. В 50—60-х роках історія американської поезії переформовується наново, і вже не Вітьєр чи Лонг­фелло, а Дікінсон (безумовно, поряд з Волтом Вітменом) стає найзначнішою постаттю середини ми­нулого віку. Проте перші повні видання її листів та віршів з’являються тільки в 1955 році.

Про поезію Дікінсон можна писати (вони й пи­шуться) численні дослідження. І це зрозуміло. Її 1775 віршів дають величезний інтелектуальний ма­теріал, який стимулює розум і фантазію кожного, хто до них звертається. Адже ця поезія є поезією ідей, продовженням філософського пошуку, але та­кого, де думка невідривна від почуттів, а поезія є думкою. Крім того, цей пошук не має завершен­ня, він будується на сумніві, а постійний скепсис є джерелом витонченої насолоди і водночас солод­кого страху.

Емілі Дікінсон писала тільки про себе. «Я» — най­частіше слово у її поетичному словнику. І це — знамення часу, цілком очевидне в епоху розквіту індивідуалізму. Одним з філософських обгрунтувань американського індивідуалізму була емерсонівська концепція «опори на власні сили». Найбільшим співцем її став Волт Вітмен. Він так само писав про себе, і «я» так само було його улюбленим сло­вом. Вітменівське космічно-широке «я» умістило в собі все багатство природи і здобутки філософ­ської думки всіх часів:

Які в тобі обшири, Волте Вітмене?

Які виникають води та землі?

Яка там погода, які люди й міста?..

В мені широта розширюється, довгота подовжується...

(«Salut аи Mondel». Переклад Максима Стріхи)

«Я» Дікінсон позбавлене такого розмаху, воно від­биває інтимний світ лише однієї, слабкої, здава­лось би, і непомірно страждаючої жінки. Але жін­ки — гордої своєю відокремленістю, самодостатні­стю, незалежністю, внутрішньою силою і сміливіс­тю сказати: «Я — Ніхто!..» І така відчайдушна заява — несвідомий виклик ідеалам суспільства та часу, філософії Емерсона, в якій ці ідеали обгрун­товано, і сильному герою Вітмена, який до певної міри ці ідеали втілює.

Поетеса очима своєї героїні вдумливо спостерігає за природою, скептично оцінює світ, вона іронізує і сумнівається у всіх можливих істинах, вона — ра­ціоналіст, що спокійно вдивляється в обличчя аго­нії («Агоній вигляд я люблю. В них правда, хай жорстока...» (241) і оцінює життя немовби відсто­ронено, відчужено.

Дікінсон безмежно далека від поезії, котра виникла як реакція на раціоналізм попередньої епохи Про­світництва і концентрувалася на почуттях. Вона так само далека від ірраціоналізму, властивого де­яким формам романтичного мистецтва. Романтизм Дікінсон — адже її творчість не виходить за рамки цього напрямку — виник тоді, коли більшість його прийомів вже вичерпали себе. І все ж, саме життя душі — в центрі її уваги. Але найголовніше криє­ться в особливості поетичного погляду. Вона полягає

(розрив)

ніву в поезії Дікінсон не зустрічаємо жодної уста­леної, застиглої ідеї чи істини.

Але як фатально боїться поетеса свого власного сумніву! Як добре знає про його деструктивні мо­жливості, про небезпеку втратити віру, моральні критерії. Вона навіть свідомо намагається обме­жити свій скептицизм. У цій роздвоєності — між тотальним сумнівом і прагненням віри — криється головна інтелектуальна драма Емілі Дікінсон.

Іронія, окрім сумніву, — ще один небезпечний ін­струмент звільненого й розкутого розуму. Культ іро­нії тільки частково заторкнув американський ро­мантизм. І Брайент, і Лонгфелло, і Емерсон, і Вітмен, кожен по-своєму, — серйозні, високопарні, па­тетичні. Навіть По — в поезії практично позбавле­ний почуття гумору. Серен Кіркегор у той самий час, коли Дікінсон акуратно складала до шухляди свої вірші, застерігав письменників від іронії як від найбільш небезпечної хвороби духу, здатної вразити цілу культуру. Літературний розвиток у XX столітті потвердив, наскільки точним у своїх передбаченнях був датський філософ.

Для Дікінсон іронія значила дуже багато. По-пер­ше, вона торувала шлях до романтичної свободи й сваволі — аж до «жахливого», але такого спокус­ливого руйнування віри.

По-друге, іронія пов’язувалася з об’єктивністю по­гляду на життя. (Згадаймо пізніше визначення Томаса Манна: «Об’єктивність — це іронія»).

По-третє, вона була логічним продовженням філософії чи, точніше, поетичного філософування. Ско­ристаємося для ілюстрації цієї тези ще одним визначенням, на цей раз Фрідріха Шлегеля: «Фі­лософія — це істинна батьківщина іронії, яку мож­на було б назвати логічною красою».

Без іронії немислима свобода духу, до якої прагне Дікінсон, і з якою, коли не перемагає, то принаймні полегшує будь-яку трагічну ситуацію. Дікінсон іро­нічна і стосовно себе, і свого «я», і стосовно цілого свого оточення. За допомогою легкого, ледь поміт­ного глузування вона звільняється від тиску навіть тих нечисленних, відомих їй, літературних автори­тетів. Вона нікого ніколи не наслідує, і по суті не має попередників. Образ насмішкуватого, глузли­вого розуму — ключовий для розуміння її твор­чості.

Лірична героїня Дікінсон ізолюється від світу, ніде не буває, не шукає спілкування, її не тягне в ман­дри:

Не бачила я моря — Та відаю про штиль...

...Не бачила я Бога — Та відаю про строк.

(1052)

Натомість вічний бродяга і мандрівник Вітмен смі­ливо й оптимістично проголошує:

Вільний, з серцем легким виходжу на широку дорогу...

( «Пісня широкої дороги». Переклад Максима Стріхи)

Дікінсон не бачила великого, справжнього світу (що не є випадковою обставиною долі, а принциповою позицією її філософії буття) — і не потребу­вала його бачити. Але вона витворила свій світ в уяві, і отже, з його просторовими, часовими і навіть кольоровими вимірами відбуваються різно­манітні метаморфози. Цей світ включає сад навколо батьківського будинку, кімнату, де вона писала і в котрій ув’язнила себе,— тому такий настирливо частий образ дверей, замкнених або розчинених до світу. Водночас місце дії віршів Дікінсон макси­мально абстрактне і не має жодних географічних ознак, а окреслені там віддалі й місця не мають нічого спільного з дійсністю. Кашмір, Занзібар чи Дніпро — магічні назви, звабливі цятки на глобусі, гра в просторову конкретність. Навколо — справді космічний простір думки й фантазії, а поетичне «я» — цілком відсторонене від буденності, звичай­ності і зосереджене на чомусь позачасовому.

Та все ж не лише позачасовість, але й час так чи інакше існує в цьому химерному світі. Проте — тільки минулий. Теперішнє — мука, а життя... життя — всього лиш помирання. Героїня вмирає, але час триває, а смерть стає найвищим критерієм буття, смертю все перевіряється. Усвідомлення неминучості смерті бентежить, стимулює роботу свідомості. З цього витікає своєрідна поетична есха­тологія: «Що далі? Що за тим?» Дікінсон так страш­но цим мучиться, що реальність, теперішність сприймає хворобливо-трагічно: «кожна секунда — остання». Смерть, однак, постійно естетизується, витлумачується як смерть «за красу», і водночас парадоксальним чином розмова про смерть є роз­мовою про сенс життя. Власне, найголовніше пи­тання, яким карається Дікінсон — це питання про те, чи є в житті хоч якийсь сенс, чи воно є лише абсолютним стражданням, вінцем якого стане неми­нуча загибель тіла і духу. І відповідь на це питан­ня найчастіше негативна — життя не має сенсу. Дікінсон у польоті скептичної думки наблизилася до тотального сумніву, особливо фатально-болісного для людини, вихованої в рамках християнської ментальності. І єдиною противагою цьому сумніву, щоправда, досить слабкою, є любов, а також дещо сентиментальне бажання пригріти якусь нещасну пташину, зробити хоча б дрібну добру справу. В останньому випадку в Дікінсон подекуди з’являє­ться навіть патетичність, але аж ніяк не мораліза­торство.

Скорботні вірші Емілі Дікінсон належать, мабуть, до найбільш песимістичних у світовому романтиз­мі. У їх центрі — мотив болю і постійного душев­ного напруження. Дікінсон захоплена пошуками точного слова, несподіваного повороту почуття, ню­ансу психологічного стану. І в психологічному, і в філософському сенсі її лірика стає «святом жаху». Дікінсон винахідливо відтворює складні психологічні стани, передає тонкі передчуття, емо­ційне напруження, страх, сум, біль. Окрім Дікін­сон, серед американських романтиків тільки Едгар По — той самий, котрий з викликом проголошував «найблагороднішою темою поезії — смерть прекрасної жінки»,— умів так вишукано творити мистецтво з передсмертного страждання і страху.

Душевне напруження на якомусь етапі приводило Дікінсон до апатії, спустошення. Поетеса майстерно описує і цей психологічний стан. Але майже ніколи не вказує на його причини. Внутрішня діалектика почуттів цікавіша для неї за пошук мотивів. Умо­глядність стає всеохопною, однак її вірш, на щастя, не робиться інтелектуальною вправою, і в жодній проблемі не дає остаточного вирішення. Рух еле­гантної думки для авторки значно цікавіший за висновки.

Дікінсон можна назвати непослідовною або двої­стою. В її творчості важко знайти — і не варто шукати — одну домінанту. Вона трагічна настіль­ки, наскільки це взагалі можливо, але водночас екстатично щаслива від життя і своїх почуттів. Дікінсон, як ніхто з її сучасників, зачарована кра­сою життя, передовсім красою природи:

Незнаний трунок я смакую

З ковшів перлових без числа.

Ще жодна бочка понад Рейном

Такого хмелю не дала...

(214)

Краса світу неймовірно бентежить розколоту душу поетеси, доводить її до екстазу, до трансу. Вірші ж Емерсона про природу як носія духовності й сві­домості, що ними вона зачитувалася в молодості, сприймалися всього лиш як інтелектуальні схеми. Але самої цієї ідеї Емерсона, котра, на перший погляд, мала би бути такою органічною для неї, Дікінсон і не сприймає. Так, природа довершена, але її існування, твердить поетеса, позбавлене сві­домості. І коли вона раптом приписує людські риси і якості квітці чи метеликові — це найскоріше ху­дожній прийом: адже траві не болить, коли її ко­сять. І камінець при дорозі — «щасливий», бо він не відає страждання, властивого виключно свідомості. Дікінсон всюди шукає підтвердження своїм страж­данням — і передовсім, міркуючи над сенсом люд­ського життя, приреченого на смерть і самотність. Проте найбільше знаходить їх у власних почуттях, у коханні. Його анатомія — це анатомія розбитого серця.

Життя душі — глобально і в дрібних нюансах, від­сторонено й емоційно, зблизька й здалека — дослі­джує поетеса. Однак, не менш глибоко її цікавлять ще два феномени — Природа і Краса. І це цілком закономірно для поета і особливо романтика.

В її поезіях природа втілюється головним чином не в пейзажах, хоча є й такі, але в певній філософії та світосприйманні. Емілі Дікінсон тільки на пер­ший погляд може здатися імпресіоністкою, автор­кою елегантних картинок, етюдів. Але знову все не так просто. За етюдами і замилуваннями вима­льовуються концепції і полеміки.

Перші романтики, вслід за Руссо, проповідували ідею наближення до природи, бачили у ній поряту­нок від скверни цивілізації. Емерсон називав при­роду цілителькою людської душі, джерелом натхнення митця, закликав до єднання художника і природи. Генрі Торо робив це у прямому сенсі. Він прожив близько двох років на березі Волденівського озера, неподалік від Емерсонів, здійснивши унікальний експеримент «правильного життя».

Дікінсон погоджується з ними обома в тому, що природа існує за законами вищої гармонії, що це, власне, і є рай, довершеність, непізнавана для людського розуму.

Однак традиційний пантеїзм викликає в Дікінсон певні сумніви. Емерсон вважав, що Бог «розчинив­ся» в природі і в людині. Дікінсон наполягала, що людина автономна від довершеної божественної природи. Якщо й можлива гармонія з природою і божеством, то для Дікінсон вона хвилинна, ілю­зорна. Емерсон бачить світ за принципом так зва­ного «прозорого очного яблука», коли митець роз­чиняється в природі, а його поезія нагадує античну еолову арфу. Поезія Дікінсон знаменує початки розторгнення зв’язків з божественним світом, заги­бель гармонії. (Усе це по-справжньому розкриється в культурі зламу XIX—XX ст.). «Я вчора загубила Світ» (181) — пише вона на самому початку своєї творчості. І це не кокетство, а позиція мислителя і драма душі, котра не може ніде, в жодній при­вабливій для інших ідеї знайти для себе притулку. Емерсон боготворить природу, Вітмен вірить, що проросте колись «листям трави», для Дікінсон — «природи не вистачає» (1673)

Романтики, як відомо, любили теоретизувати на теми естетики, з насолодою пояснювали власну творчість, займалися літературною критикою. На відміну від інших американських поетів — Брайента, По, Емерсона, Вітмепа — у Дікінсон не зустрі­чаємо жодних, окремих від віршів, естетичних заяв. Проте в цілому поезія Дікінсон складається з умоглядних конструкцій, вона писана абстракція­ми, а це в свою чергу визначило і дух естетичної декларативності, притаманний її віршам.

І врешті, поряд з любов’ю, природою, душею саме краса виявляється центральним поняттям її жит­тєвої і творчої філософії. Краса — форма нескінчен­ності, відома тільки поетам. Не випадкова її мак­сималістська, нищівна декларація: «Я вмерла за Красу...» (449). Дікінсон намагається дати визна­чення краси подібно до того, як раніше формулює поняття природи, духу, кохання. Водночас вона сумнівається в можливості такого визначення. На­роджується черговий парадокс: «Краси означення в тому, Що, власне, його нема...» (988). Вражає останній вірш повного канону Дікінсон, уміщений під номером 1775. Тут з’єднано дві філософії — краси і природи:

Земля багато має тонів

Відсутність музики —

Це острів невідомий

Краса — то факт природи.

У свій час Емерсон бачив світ «не-я» як безмежне царство гармонії, музики. Страшнуватий образ «невідомого острова без музики» — напівнатяк Дікінсон на свою зневіру, свій скепсис з приводу оптимістичної доктрини трансценденталістів про гармонію світу.

І наступна строфа:

Та свідок її суші

І свідок її моря

Цвіркун — її найкращу пісню

Мені співає.

Мала істота природи — цвіркун — стає символом мудрості й краси світу. Можливо, пишучи цей вірш, Дікінсон мала в пам’яті сонет одного з своїх улюб­лених поетів Джона Кітса «Коник і цвіркун». Не менше враження на поетесу справила його «Ода до грецької вази». Для Кітса краса тотожна істині — інтелектуальній категорії, але протилежна катего­рії моральній — добру. Для митця суть явищ від­кривається через красу. «Ода до грецької вази» сповнена печалі: адже краса, описана поетом, не доступна йому — людині, не здатній відірватися від грішного світу. Вірш засвідчує початки внутріш­нього розладу поета, котрий пізніше розчарувався і в силі краси, і в силі фантазії.

Слідом за Кітсом Дікінсон ставить знак рівності між істиною і красою. Головне для неї — пізнати істину, схопити словом вірша рух думки.

А що інші сучасники? Емерсон був моралістом. Він один з небагатьох романтиків не боявся дидактики. Його критик Едгар По, провісник доктрини «мистец­тво для мистецтва», був естетом. Він обстоював по­зицію цілком протилежну, стверджуючи, що інтелект і мораль мають для поезії другорядне зна­чення, а остання є «творенням прекрасного шляхом ритму».

Лаконічний, простий, напружений вірш Дікінсон неможливо сплутати з манерою жодного іншого поета. В основі його метрики — звичайні ямбічні розміри англійських релігійних гімнів, дитячих віршів, пісень, балад. Улюблений розмір — common meter — при якому чергуються восьми- і шестистоп­ні рядки з найпростішою схемою римування. Слідом за Емерсоном, але значно успішніше, Дікінсон за­проваджує в поезію розмовні ритми англійської мови, а також Біблії.

Власне, революція, котра відбулася в середині ми­нулого століття в англомовній поезії, має два по­люси: це верлібри Волта Вітмена, котрі відкинули традиційну форму,— і розкріпачення традиційної форми, експеримент на її основі Емілі Дікінсон. Глибинні причини цієї революції лежать в сфері філософії, нового світосприймання, притаманного обом поетам.

Під впливом Томаса Карлейля та німецької мови Емілі Дікінсон часто писала іменники і деякі інші, на її погляд, важливі слова з великої букви. (Томас Браун, її улюблений письменник, подібним чином акцентував увагу на окремих словах). У віршах відсутні усталені розділові знаки, їх замінило тире, що виконує роль коми або крапки, та найчастіше — означає паузу, є організатором ритму. «Недбалість» римування, мови, орфографії, якими дорікали Дікінсон у XIX столітті, була або свідомим прийомом, або навіть виявом зневаги до канонів.

«Навіщо мені томи, коли досить одного слова?» — писав Емерсон. Дікінсон теж підкреслює «бідність» свого поетичного світу. Її не захоплює високе, під­несене, грандіозне, монументальне, вона цікавиться малим, простим, буденним, дрібною деталлю, послі­довно відмовляється від описовості, декоративності, прагне суті і граничної місткості слова. Тому культивована нею бідність обертається багатством відкриття світу.

Якщо у Вітмена думка максимально розгорнута, то Дікінсон обходиться одним рядком, навіть словом-символом. Тому її слово часом не лише багато­значне, але й незбагненне. Дікінсон визначає при­кмети свого поетичного стилю поняттями «герме­тична пам’ять» і «герметичний розум». Її поезія в цьому сенсі передує модерністським експеримен­там XX століття. Характер її творчого бачення прояснює рядок: «Скажи всю Правду — та не враз...» (1129). Правда, за Емілі Дікінсон, має бути висловлена не прямо, а специфічно, складно, загад­ково. Такий підхід передбачає подвійність, потрій­ність ракурсу, що забезпечило б максимальну міст­кість образу. Дікінсон прагне граничної точності в називанні й означенні кожного предмета чи яви­ща, водночас вона любить недомовленості, умов­чання, загадки. Її мета — уникаючи визначеності, досягти тієї ж таки визначеності.

Дікінсон по-своєму сприйняла містичний дух трансценденталізму. Для неї все навкруг — загадко­ве, шлях пізнання — тернистий, а людина — прире­чена па незнання. Завдяки тотальній загадковості кожен предмет, кожна жива істота — цвіркун, бджо­ла, метелик — стають для поетеси особливо значу­щими. На фоні таємниці світу вона розгортає і тему власної таємниці, своєї закритої для оточення душі. Принципом бачення і осягнення світу стає загад­ка. Загадка витворює несподівані текстові структу­ри, недомовленість виявляється головним художнім прийомом. Дікінсон любить висловлюватися дво­значно про все без винятку — дім, природу, Бога, смерть, життя тощо. Але вірші-загадки Дікінсон — літературні за своїм характером, тобто відповіді на них важливі відносно, а от поетика двозначності й недомовленості важлива абсолютно.

У поетеси не було вчителів, через те про будь-яке наслідування чи учнівство тут не йдеться. Та все ж деякі джерела витвореної нею оригінальної поетич­ної системи можна окреслити. Це — поезія англій­ського барокко так званої метафізичної школи. Умоглядністю, спрямованістю в сферу ідей, лірика Ді­кінсон близька саме до цієї літературної школи сімнадцятого століття. Універсалізмом творчої дум­ки — співзвучна також і з раннім англійським ро­мантизмом Персі Біші Шеллі і Джона Кітса. (Про першого поета вона ніколи не чула, другим, як вже згадувалося, зачитувалася). Нарешті, трансценденталізм Емерсона (Дікінсон, очевидно, не читала навіть усіх найголовніших праць філософа, але ще замолоду знала його вірші) — як американ­ська романтична філософія — визначив коло про­блем та інтересів поетеси.

Сама Емілі Дікінсон, незнана для сучасників, бай­дужа до бурхливого навколишнього життя, і, мені здається, налякана ним, не могла впливати на роз­виток американської поезії своєї чи найближчої літературної епохи. Так вона і залишилася самот­ньою вершиною, без прямих попередників чи спад­коємців. Проте з-поміж усіх її сучасників саме ілюзорно прості вірші Емілі Дікінсон найбільше імпонують нашому часові розчарувань, самотності, відчаю, апокаліптичних візій, скепсису, страху і надій.

Соломія ПАВЛИЧКО

Джерело: Дікінсон Емілі. Лірика (Перлини світової класики) / упор. та передмова С. Д. Павличко; пер. з англ. М. Гамблевич, О. Гриценко, О. Зуєвський, Є. Кононенко, Г. Кочур, Д. Павличко, М. Стріха, С. Ткаченко ; худож. оформ. В. Мітченко. — Київ: Дніпро, 1991. — 301 с.