Іван Карабутенко. Лабіринт Бодлерівської естетики

І

КРАСА І ШЛЯХЕТНІСТЬ

Хоч в епіграфі до «Квітів Зла» Бодлер і радить «мирному буколічному» читачеві відкинути цю «сатурнічну» книгу, проте він сам накреслив своєрідний план, який допомагає зорієнту­ватися в лабіринті його естетики. «Краса,— сказав він у стат­ті «Всесвітня виставка 1855 року», — завжди химерна. Я не стверджую, що вона свідомо, холодно химерна (в такому ви­падку вона була б чудовиськом, котре зійшло з колій життя). Я маю на увазі, що їй завжди притаманно трохи дивацт­ва, наївного, ненавмисного, несвідомого і що це дивацтво надає їй вигляду Краси; це її ознака, її характеристика».

У Бодлеровому щоденнику є ще один аспект: «Я знайшов визначення Прекрасного, мого Прекрасного. Це щось по­лум’яне й сумне, щось трохи розпливчасте, що залишає місце для здогаду... Таїна, жаль — також ознаки краси... Нарешті признаюся, до якої міри я почуваюся сучасним в естетиці, — нещастя. Я не переконую, що радість не могла б сполу­чатися з красою, але Радість — одна з її найвульгарніших при­крас, тим часом як Меланхолія — улюблена подруга».

Таким чином, Бодлер передував пошукам багатьох поетів дев’ятнадцятого і двадцятого століть, котрі називали його вчителем. «Розпливчасте, що залишає місце для здогаду» — основа естетики Малларме, який сказав: «назвати предмет — означає знищити три чверті насолоди від вірша (вона в по­ступовому вгадуванні), навіяти його — ось мрія». Що ж до «нещастя» — то один із видатних ліриків нашого століття Поль Елюар пояснював у праці «Дзеркало Бодлера»: «Цей смак до Нещастя робить із Бодлера вищою мірою сучасного поета, так само, як Лотреамона та Рембо. В епоху, коли суть слова «щастя» щодень деградує, перетворюючись на синонім бездумності, цей фатальний смак — надзвичайна чеснота Бод­лера».

Така епатуюча назва — причина багатьох непорозумінь, бо приховує інший, точніший і витонченіший смисл. Le Mai у пе­рекладі з французької — не лише «зло», але й біль, страждан­ня. Згадаймо формулювання посвяти: «чарівнику французької словесності (тобто Теофілю Готьє) присвячуються «ці хворо­виті квіти» (ces fleurs maladives).

Неважко помітити: больове начало — лейтмотив книги. Проте навіть цим мотивом не вичерпується вся її оригіналь­ність, увесь її, як висловився Гюго, «новий трепет». Таїною таїн Бодлера і «найхимернішою» рисою цього поета, котрий гостро відчував сучасність і закликав оспівувати її героїзм, була любов до минулого вітчизни, до Старої Франції, до ге­роїчної Франції, до галантної Франції.

Слід пам’ятати, що в епоху, коли створювався основний корпус «Квітів Зла» (тобто в 1843—1844), Бодлер жив у бу­динку, що належав улюбленцеві Короля-Сонце герцогові де Лозену. Тіні дам, люблених Лозеном, торкалися, за словами Готьє, всіх, хто заходив до цього готелю; там бували Бальзак, Жерар де Нерваль, Альфонс Карр, Дом’є, скульптор Прадьє, музикант Барберо, Аполлонія Сабатьє, якій Бодлер присвя­тить багато віршів. Бодлер став учасником видання анонім­ного колективного збірника «Галантні містерії паризьких те­атрів» (він вийшов 2 березня 1844 року). В одному з розділів збірника автор повертає первісний зміст слова «галантність». Галантний означає (за останнім виданням Академічного слов­ника): чесний, чемний, благородний; галантність — привабли­вість, чемність у висловах і манерах». У «Квітах Зла», у вір­шах, у прозі, в статтях Бодлера, що ввібрав дух Старої Фран­ції, проявляється здатність розповідати про все «галантно», тобто гречно, благородно, чесно.

Цікава особливість поета, яку помітив його друг Теофіль Готьє: «На противагу загалом дещо розбещеним натурам людей мистецтва, Бодлер вирізнявся дотриманням найсуворіших правил пристойності, і його витончена гречність здавалася майже манірністю. Він зважував кожну фразу, мова його бу­ла надзвичайно вишукана, деякі слова вимовляв особливим чином, наче бажаючи підкреслити їх і надати їм прихованого змісту. У його голосі були курсиви і великі заголовні літери».

Моралізаторські тенденції, які пронизують «Квіти Зла», «Паризький сплін» і особливо «Штучний рай» — наслідок впли­ву моралістів XVIII століття. Вовенарг, котрий полюбляв від­шукувати в людському серці ресурси добра, особливо згадуєть­ся при читанні тих бодлерівських сторінок, які можуть бу­ти об’єднані поняттям «ідеал». До речі, йому належить афо­ризм, який підтверджує спорідненість Бодлера і Старої Фран­ції: «Благородство є спадковістю, як золото й діаманти».

II

ЖИВОПИС

«Культ живопису— моя велика, моя перша пристрасть!» — читаємо в Бодлеровому щоденнику. Бодлерів батько, Жозеф-Франсуа, художник-аматор, часто водив сина до Лувру. Це значною мірою визначило долю поета. У листі до Ежена Кре­пе Бодлерів друг Прарон розповідає про формування бодлерівського смаку: «У той час (1842—1844) Бодлер захоплю­вався живописом не менше, ніж поезією. Бувало, я супрово­джував його до Лувру, повз який він рідко коли проходив, не зазирнувши туди. Особливо часто він зупинявся в Іспан­ському залі, на той час куди багатшому, ніж нині. Він мав пристрасті: його приваблював Теотокопуллос. Бодлер прихо­див туди заради двох-трьох картин. Він сперечався про сучас­них художників. Зайве казати про його захоплення Делакруа.

Часом він перебував у полоні упередження: з рисувальників обожнював Дом’є і відчував відразу до Гаварні».

Якби Бодлер володів лише вихованим оком і розумом, відшліфованим трактатами з живопису, він би, звісно, не відрізнився від натовпу мистецтвознавців. Але Бодлер умів та­кож малювати. В історії літератури не багато випадків, коли письменник — ще й талановитий художник. Не перехвалюючи Бодлера-художника, можна сказати: лише художник-професіонал міг помітити в інших живописцях та рисувальниках те, що помітив Бодлер у Гойї, Мане, Ропса, Делакруа, Гіса — одне слово, в усіх, про кого писав. І тільки справжній худож­ник міг створити поезії, побудовані або на кольорових пля­мах, або на грі ліній, або на півтонах. Може виникнути пі­дозра: підзаголовки на зразок «рисунок невідомого майстра», «ех voto в іспанському стилі» — суто зовнішні, випадкові ознаки. Проте, окрім того, що їх не можна поміняти місцями і «причепити» перший — до «Мадонни», другий — до «Муче­ниці», ці підзаголовки виправдані стилістично. Ex-voto свідчить про те, що Бодлер, довго простоюючи перед карти­нами старих іспанців, зумів відчути всю важку похмуру роз­кіш колориту, ескуріальськи-задушливу атмосферу, а голов­не — притаманну іспанському коханню суміш святобливості й жорстокості («Іспанія,— запише він до щоденника,— вкладає і в релігію природну жорстокість кохання»). Іспанську школу нагадує вже сама побудова цієї речі — рядки навалюються один на другий важкі, без просвітку, осяяні внутрішньою ек­зальтацією. Що ж до рисунка невідомого майстра, то це справді рисунок, хоч і з домішками акварелі; при­чому акварель місцями нанесена в один прийом, а місцями звучність досягнута поступовим накладенням одного прозоро­го мазка на інший або довгими розмивками. За технікою, ма­нерою і сюжетом — це твір, подібний до акварелі Гюстава Моро.

Підзаголовки бодлерівських віршів — не просто франтів­ство. Називаючи вірш «Фантастична гравюра», Бодлер дося­гає того, що твір сухуватістю, скрупульозністю і нуднуватою описовістю цілком відповідає оригіналові, котрий надихнув поета: гравюрі, зробленій за рисунком Джона Мортімера; «пей­заж» Бодлера — це воістину пейзаж, а не натюрморт. При­свячуючи скульпторові Ернесту Крістофу «Танок смерті», поет прагне «не ілюструвати, а пояснити суть найвитонченішого задоволення, викликаного цим твором».

Шлях Бодлерові часто вказував Гойя. Строфа вірша «Мая­ки» — начерк, який набуває вигляду завершеної картини в статті «Декілька іноземних карикатуристів». Оповівши, як гарно виходять у Гойї ченці «з квадратовими черепами убивць» і «профілями хижих птахів», Бодлер чудується: «Дивовижно, скільки в уяві цього ченцененависника чаклунок, шабашу, не­чистої сили, дітлахів, які підсмажуються на рожні, одне сло­во — всі розбещеності сну, всі гіперболи галюцинації, а окрім того, всі ці біляві тендітні іспанки, яких миють, готуючи або для шабашу, або для вечірньої проституції — шабашу цивілі­зації, сімдесятилітні старушенції!»

Розмірковуючи, кому із сучасних художників можна дору­чити оформлення «Книги Уламків» (шість засуджених і кіль­ка не включених до «Квітів Зла» віршів), Бодлер ставив складну умову — фронтиспіс мусить нагадувати старовинний, але виконати його треба в ультрасучасній манері: «Скелет-дерево: ноги й боки утворюють стовбур; хрестоподібно витяг­нуті руки переходять у пагони й листя; під їх покровом — численні ряди отруйних рослин у горщиках, вишикуваних, як в оранжереї». Цю роботу міг здійснити лише один сучасний майстер. Про нього Бодлер говорить у листі до Едуарда Ма­не: «Ропс — єдиний справжній художник (у тому ро­зумінні, яке тільки я вкладаю в це слово), знайдений мною в Бельгії». Бодлер порівняв талант Ропса з пірамідою Хеоп­са. Видавець «Квітів Зла» Пуле-Малассі познайомив худож­ника й поета. Зробивши фронтиспіс, Ропс подумував було про ілюстрації до «Квітів Зла», але так і не здійснив намір. Однак майже в усіх Ропсових рисунках — бодлерівський настрій.

Лабіринт бодлерівської естетики здатний спантеличити не­досвідченого читача. Нелегко настроїтись на його лад, зрозу­міти смисл примхи, що втягує в особливу стихію. Збиває з пантелику зацікавленість Бодлера такими несхожими художника­ми. Наприклад, вірш «Маяки» починається оспівуванням Ру­бенса, живописця, котрий явно суперечить бодлерівському ідеалу. Бодлер, за його власним зізнанням, терпіти не може «надто веселу», а рубенсівська жінка завжди «надто весела». Це — втілення бездуховно-плотського, того, що Бодлер бичував і в статтях, і у віршах, і в щоденнику. І в тому ж таки вірші Ватто — тінь улюбленого вісімнадцятого століття, символ ви­тонченості, тендітності, меланхолії, гречності. Бодлерівські «запрошення до подорожі» споріднені раптово задуманому, гамірному «Відплиттю на острів Цитери» Ватто, відплиттю, котре є такою ж грою уяви, як «голландський рай», куди кли­че Бодлер кохану жінку. Певно, звернення до двох художни­ків, які взаємовиключають один одного, можна пояснити тим, що юний Бодлер перебував у пошукові «ідеального» образу. В роботі «Художник сучасності», присвяченій Гісу, Бодлер розвинув найпарадоксальнішу із своїх теорій — «Оду макія­жу». Поет віддає перевагу красі мистецтва над красою при­роди; моральності філософії — «аморальності» природи. Бод­лер заперечує концепцію вісімнадцятого століття, згідно якої джерелом і зразком усього прекрасного є природа. «Зло ко­їться без зусилля, натурально, фатально. Добро — завжди ре­зультат мистецтва. Те саме в естетиці. Людина зі смаком не стільки затушовує природні ганджі (помічено, що грим не приховує потворності, а слугує лише красі), скільки намагає­ться перевершити природу, прагне до вищої фізичної та ду­ховної організації, до надприродного, до божественного. Жін­ка, яка послуговується тушшю, надає погляду вигляд вікна, відчиненого в Нескінченність». Неважко помітити, наскільки бодлерівська теорія близька Уайльду, який повсякчас описує красу інтер’єрів і коштовного каміння, і Тулуз-Лотреку, який щедро розфарбовує своїх героїв і щедро освітлює штучним світлом. Зовсім не випадково він присвятив вірш «Паризький сон» Константену Гісу — художникові-перукареві і художникові-кравцеві; зовсім не випадково він оспівує аромат парфу­мів; зовсім не випадково підкреслює гру світла й тіні на об­личчях та предметах. У листі до видавця Бодлер пише: «Мій любий Денуайє, Ви просите в мене вірші для Вашої книжечки, вірші про Природу, чи не так? Про ліси, великі дуби, зелень та комах, сонце, безперечно? Але ж Ви знаєте, що я не здатний розчулюватися від зелені і моя душа не піддається цій своєрід­ній новітній релігії, котра завжди буде, як мені здається, для кожної інтелектуальної людини чимось шокуючим. Ніколи не повірю, що «душа Богів живе в рослинах», і, навіть якби жила, я однаково сумнівався б у цьому і оцінював свою набагато ви­ще від вартості освячених овочів. Більше того: я навіть завжди вважав, що в природі, яка цвіте й оновлюється, є щось нахабне і гнітюче. Не маючи можливості задовольнити Вас цілком, до­тримуючись усіх пунктів Вашої програми, надсилаю два вір­шованих уривки — щось на зразок підсумку мрій, що облягали мене в години смеркання. У глибині лісів, під склепіннями, які нагадують склепіння ризниць та соборів, я думаю про наші ди­вовижні міста, а незвичайна музика, котра рокоче в вершинах, здається мені втіленням людських волань». До листа Бодлер додав два вірші «Передранковий смерк» та «Вечоровий смерк».

Логічним завершенням «Оди макіяжу» може бути ода уяві. Цю тему Бодлер розвиває в роботі «Салон 1859 року». Називаючи уяву (або фантазію) королевою якостей, Бодлер пише: «Я віддаю перевагу чудиськам власної фантазії над позитивними банальностями». Королева якостей! Її з’яви в «Квітах Зла» завжди несподівані. Найефектніші, звісно, «Метаморфози вампіра» — один із засуджених у 1857 році віршів. Але й «Сім старих», що виступають із паризького ту­ману, сповнюють читача не меншим збентеженням, ніж опо­відання Едгара По, якого так любив Бодлер... Лицарем коро­леви якостей можна назвати французького художника Оділона Редона, безумовно, дуже уважного читача Бодлерових книг. У записках «Про самого себе» є така явно бодлерівська фраза Редона: «Мені спала думка про створення нових істот за своєю власною волею... Примусити жити неправдоподібні істоти за законами правдоподібності». У двадцятому столітті це ризикне зробити художниця Леонор Фіні, яка, між іншим, любила ілюструвати «фантастичні» книги Нерваля, По, Вер­лена, Манд’ярга. 1965 р. з її ілюстраціями вийшли «Квіти Зла».

ІІІ

МУЗИКА

У передмові до «Паризького спліну» є чудові слова: «Хто з нас не плекав честолюбну мрію про диво поетичної прози, музичної навіть без ритму й рими, досить гнучкої та твердої, аби принатуритися до ліричних порухів душі, до звоїв мрій, до стрибків совісті?» Читаючи Бодлера, не можна не відчути безконечне розмаїття його життя. Є особливо милозвучні тво­ри, що начебто «пестять вухо»,— «Вечорова гармонія», «Танець змії», вірш у прозі «Волосся», окремі сторінки «Штучно­го раю»; є й «немилозвучні», які, так би мовити, дряпають слух, але по-своєму музичні. У кожному випадку Бодлер ви­нахідливий і уважний до слова, до інтонації. Він у букваль­ному розумінні не кидає слів на вітер — вони завжди в по­трібному місці і в необхідному оточенні. Андрій Бєлий, який підкоряв музичному началу свої «Симфонії», романи «Петер­бург» і «Москва», наголошував на неминучості втрат у зву­чанні Бодлера іншою мовою: «Як, наприклад, у рядку Бодле­ра A la tres chere, a la tres belle зберегти смисл, розташуван­ня, повторення і чарівний асонанс чотирьох «е»; звісно, це неможливо». Ще раніше на це звертав увагу перший дослід­ник творчості Бодлера О. І. Урусов: «Як передати форму, до­бір слів, настрій, мелодію? Звичайно, це неможливо». Але якщо виправдана відвага перекладачів, то може видатися пустою вигадкою прагнення композиторів покласти на музи­ку бодлерівські тексти. Музику — на музику! Чи це не тавто­логія свого роду? Ще за життя Бодлера Вільє де Ліль-Адан, чудовий майстер слова і шанувальник автора «Квітів Зла», поклав на музику три вірші Бодлера: «Вино вбивці», «Смерть закоханих» і «Зосередженість». Музику на вірші Бодлера пи­сав Моріс Ролліна. Едмон де Гонкур, не відчуваючи особли­вої симпатії до Бодлера, був зачарований музикою Ролліна. 14 липня 1883 року він записав до щоденника: «Наскільки ця музика сподобається музикантам, не знаю, але впевнений: це музика поета і звернена до письменників. Неможливо вигідніше, рельєфніше представити слова. Коли слухаєш, наче від­чуваєш удар батога, який вражає ваш літературний нерв».

У 1890 році було видано «П’ять поем на вірші Бодлера», а У 1907 — «Фонтан» композитора Клода Дебюссі. «Клод Фран­цузький», як називали Дебюссі його шанувальники, відчував спорідненість своєї естетики і естетики Бодлера. У розмові з професором композиції Ернестом Гіре він зізнався: «Музика створена для невимовного. Я хотів би, щоб вона наче вихо­дила з тіні і час від часу в неї поверталася». Це цілком відповідає сутінковому колориту бодлерівських віршів. Дебюссі міг гідно оцінити фразу Бодлера: «Лінія арабеска — з усіх найодухотвореніша». Адже «арабесковий» принцип лежить в основі багатьох п’єс цього композитора.

Бодлерові не довелося слухати арабескову музику Дебюс­сі, однак він мріяв про неї, передчував. У вірші «Тірс», при­свяченому Лісту, є фраза: «Лінія пряма і лінія арабеска — за­дум і вираження, несхитність волі, вигадливість висловлю­вання; єдність мети, розмаїття засобів, всемогутня і неподіль­на амальгама генія — який аналітик наважиться роз’єднати, розчленувати вас?»

Із сучасних йому композиторів Бодлер любив Вагнера. Са­ме любив. Доказ цього — пристрасна стаття поета «Ріхард Вагнер і Тангейзер у Парижі» і лист Вагнеру від 17 лютого 1860 року: «По-перше, мені здалося, що я знаю цю музику, і згодом, розмірковуючи над цим, зрозумів, звідки подібний міраж: мені здалося, що ця музика була моєю власною, і я впізнавав її, як кожна людина впізнає те, що їй судилося любити... Це велика творчість, і вона звеличує. Скрізь у ва­ших творіннях я знаходив урочистість потужного гулу, ве­личних сторін природи і урочистість великих пристрастей люд­ських». Бодлер раніше за інших французьких поетів загово­рив про колір музики: «Я уявив величезний простір похмуро-червоного кольору. Якщо цей колір виражає пристрасть, я ба­чу, як він поступово проходить через усі відтінки червоного до розжареності пекла. Здалось би важко, навіть неможливо, досягти чогось полум’янішого; і все ж таки останній вибух залишив біліший слід на білині, яка слугувала за тло. Це бу­де, коли бажаєте, вищим криком душі, котра досягла свого пароксизму».

Рядки листа про впізнавання себе в чужому тво­рінні нагадують інший лист Бодлера, в якому той розповідає про своє знайомство з творчістю Едгара По, про те, що по­бачив не лише сюжети, «задумувані мною, але й ФРАЗИ, які я обмірковував, і написані ним на двадцять років раніше». Це цілком закономірно, коли врахувати, що в статтях «Філо­софія творчості», «Поетичний принцип», в афоризмах, об’єд­наних назвою «Marginalia», Едгар По говорить про красу, про взаємозв’язок вірша й музики. Едгар По називає печаль найзаконнішим з усіх поетичних настроїв і вищим проявом краси в поезії.

Думка про взаємозв’язок живопису й музики захоплювала Бодлера ще до його знайомства із статтями Едгара По. У кни­зі «Салон 1846 року» (глава «Про колір») він багато говорить про гармонію як основу теорії кольору і про мелодію як кольорову єдність, колорит. Передуючи теорії музичного живопису Кандінського, Бодлер скаже: «Кращий засіб пере­конатися, чи мелодійна картина — поглянути на неї з чималої відстані, щоб не бачити ні сюжету, ні ліній. Якщо вона мело­дійна, вона вже має смисл, вона вже зайняла місце в репер­туарі спогадів».

Отже, якщо спробувати усвідомити, чим була музика для Бодлера, виявиться, що автора «Квітів Зла» цікавила аж ніяк не її декоративність. Почуття, яке в листі до Вагнера названо «звеличуючим», а у вірші «Музика» порівнюється з морем, натякає на виключну роль музичного екстазу в долі особи й цілих цивілізацій. Вірші «Передіснування», «Піднесення», «Велетка» та інші з античної серії свідчать про знайомство Бод­лера з давнім ученням, за яким світ може керуватися зако­нами музики. Він пам’ятав, що для єгипетських мудреців — учителів Орфея, Піфагора, Платона та інших філософів і законодавців, термін музика охоплював дуже широкий смисл. Той, хто вивчав музику, — осягав основи поезії, історії, географії, навіть медицини. За словами Платона, астрономія і му­зика подібні; в бесіді Тота з Асклепієм було сказано, що пізнати музику — значить пізнати лад усіх речей. Будучи свя­щенною наукою, музика оберігалась від непосвячених особ­ливо ретельно. Найменше нововведення у встановлених рит­мах розцінювалося як державний злочин; воно, на думку адептів, могло привести до дуже сильних соціальних і косміч­них потрясінь. Шостим виточним духом назвав Беме звук, чи дзвін, підкресливши, що від нього залежить утворення вся­кого кольору й краси. Орфей (що означає Той, хто лікує Світ­лом) зцілював здичавілу душу співвітчизників звуками ліри. Таким чином, в основі бодлерівського захоплення музикою лежить мрія про відновлення перерваного зв’язку з античною традицією і гармонією. Цією ж думкою пройняті всі твори послідовника Бодлера, Стефана Малларме, котрий сподівався створити фрагмент музичного твору, а в листі до Верлена від 16 листопада 1885 року писав, що перший і останній обов’язок поета — орфічне пояснення землі. Не випадково свій триптих — вірші в прозі, присвячені Бодлерові, Готьє і Банвілю,— Мал­ларме назвав «Літературною симфонією». Адже і Готьє, ав­тор віршованої збірки «Емалі й камеї», «Роману про мумії», новел, навіяних античністю, і Банвіль, автор книг «Сталакти­ти», «Каріатиди», «Акробатичні оди», відчували гостру нос­тальгію за зниклими цивілізаціями, за гармонією, мелодією та кольором.

IV

ТАЄМНА АРХІТЕКТУРА «КВІТІВ ЗЛА»

Уперше цю думку запропонував у 1857 році Бодлерів Друг, чудовий письменник Барбе д’Орвіллі, захищаючи поета від журналістів та суддівських чиновників. «Тут є,— писав він, — таємна архітектура, план, розрахований мудрим і вольовим поетом. «Квіти Зла» — не низка ліричних уривків, розкиданих за натхненням і зібраних у книгу з єдиною метою хоч якось їх об’єднати. Вони являють собою не стільки вірші, скільки поетичне творіння найстрогішої єдності. З точки зору мистецтва та естетичного враження вони значно програли б, не будучи прочитаними в тій послідовності, як їх розташував, знаючи, що робить, поет. Але вони втра­тили б іще більше з точки зору морального ефекту».

О. І. Урусов у книзі «Гробниця Шарля Бодлера», випуще­ній у 1896 році за участю Стефана Малларме, досліджував проблему досконально, стверджуючи, що таємна архітектура «Квітів Зла» справді існує. Її секрет, на думку О. І. Урусова, полягає в характері самого поета: всі частини його творіння відповідають особливостям його темпераменту і його генія. «Книга ця — звичайно ж, душа і життя поета цілком: з його лазуровими мріями, його культом Краси, його сплінетичним ідеалом, його шаленими пристрастями... Це глибоко символіч­на автобіографія поета». Порівнявши три існуючих тексти (прижиттєві й посмертний) «Квітів Зла», О. І. Урусов спро­бував пояснити, якими почуттями керувався поет, компонуючи книгу. І все ж таки російський дослідник підкреслював, що біографія поета вивчена недостатньо, бракує багатьох текстів і документів. «Вказавши на лакуни, ми, можливо, надихнемо на нову працю якогось любителя, котрому більше, аніж нам, сприятиме Фортуна й Випадок».

Ця робота триває впродовж усього двадцятого століття, і захоплені нею не аматори-одинаки, а письменники, поети і вчені різних країн, підтверджуючи думку Елюара про те, що книга Бодлера з’єднує людей усього світу братерською таєм­ничою ланкою. Уже давно існує науковий Центр по вивчен­ню бодлерівської спадщини, випущено коментовані зібрання творів Бодлера, спогади сучасників, його листи й листи до нього. Бодлерові присвячено понад п’ятнадцять тисяч дослі­джень. Регулярно проводяться міжнародні колоквіуми.

Однак проблема «таємної архітектури» так і не вирішена. Антуан Адан, найвидатніший знавець французької поезії і про­фесор Сорбонни припускає, що книга складалася поспіхом, лише в грудні 1856 року Бодлер разом з видавцем Пуле-Малассі почав збирати докупи вже написані вірші. «Не будемо ж говорити,— пише Антуан Адан у передмові до «Квітів Зла» (видавництво «Брати Гарньє»), — про внутрішню єдність, що буцімто впливала на складання тому. Ще менше варто гово­рити про етапи діалектики. Скажемо скромніше: поет побажав організувати розрізнені матеріали, зробив зусилля, аби згру­пувати, зв’язати між собою п’єси, спершу ізольовані, розта­шувати їх з метою найбільшої ефективності».

Антуан Адан по-своєму має рацію, як мають рацію Барбе д’Орвіллі та О. І. Урусов, має рацію і сам автор, звертаючись в листі до Альфреда де Віньї: «Єдина похвала, яку я благаю для цієї книги — визнання, що це не простий альбом, що тут є початок і кінець».

Але по-своєму мають рацію і читачі, які нині розкривають «Квіти Зла» — хто посередині, хто в кінці, на тій сторінці, що в цю мить найбільше відповідає душевному стану читача, збі­гається з його внутрішньою мелодією. Поклавши руку на серце, признаємо: книгу віршів читають не так, як пригод­ницький роман, а тим паче наукове дослідження. Часом чи­тацькому серцю потрібен один-єдиний рядок, йому не до «чвар» фахівців.

Інша річ — коли прокурор Пінар, звинувачуючи Бодлера в зазіханні на суспільну мораль і релігію, висмикував із «Кві­тів Зла» окремі «небезпечні» строфи, цитував їх «з помилка­ми в просодії» (Флобер) і, певна річ, мовчав про благородні наміри автора, про композицію, про єдність книги.

Проблему «таємної архітектури» ускладнює одна обста­вина. Бодлер за вироком суду мусив вилучити із другого ви­дання шість поезій. «Я тремчу від лінощів при думці, що для легального продажу цієї книги треба повністю передрукувати її і створити шість нових віршів, аби замінити відкинуті» (лист до матері від 25 грудня 1857 року).

Так виник новий цикл «Паризькі картини». Замість ста вір­шів першого видання книга, надрукована в 1861 році, містила сто двадцять шість. (О. І. Урусов виявив помилку бібліогра­фів, які нараховували в другому виданні 135 віршів). Цікаво, що їхнє вторгнення не пошкодило цільності збірника. Тріщи­ни в бодлерівському ансамблі виникли в третьому, посмерт­ному виданні, оскільки його упорядники Банвіль і Асселіно — включили (певна річ, з найкращих міркувань) п’єси, не перед­бачені автором; до того ж навіть не виправили друкарських помилок.

У сучасній Франції «Квіти Зла» випускають переважно за виданням 1861 року, додаючи «Засуджені вірші», «Нові Кві­ти Зла», «Книгу Уламків», «Посмертні вірші». Читачі мають можливість оцінити не стільки «таємну архітектуру» «Квітів Зла», скільки всю поетичну спадщину Бодлера. І, якщо в «Квітах Зла» щось лишається загадкою, можна звернутися до віршів у прозі. «По суті,— казав Бодлер,— це ті самі «Квіти Зла», лише вільніші за стилем і дошкульніші». Те, що в «Кві­тах Зла» було подано натяком, тут іде відкритим текстом. Але в обох випадках — надзвичайно зворушлива інтонація, співчуття до «зневажених і скривджених», жага до краси, не­нависть до зла.

Певно, тому саме в нашій країні (навіть раніше, ніж у Франції) зрозуміли й полюбили Бодлера, його непримиренність і бунтівливість імпонували О. І. Урусову: «Поете, ти був з когорти тих, хто вмів сказати ні, те слово, що його не можуть мовити раби», його жадання ідеалу помічене К. Д. Бальмонтом, який ще 1904 року в книзі «Гірські вер­шини» казав, що Бодлер знав болотяні трясовини, але він до­ніс до самої смерті в своєму серці світильник молитов (відо­мий співзвучний афоризмові інший рядок Бальмонта: «Він жив між злом з любов’ю до добра»). До речі, і сам Бальмонт проніс крізь життя бодлерівську любов до добра й краси і спробував створити російський переспів кількох пісень Бод­лера. Повз бодлерівську творчість не пройшли ні Максиміліан Волошин, ні Андрій Бєлий, ні Валерій Брюсов, ні Вячеслав Іванов, ні Інокентій Анненський... І, звичайно ж, не могла проминути його вічна бунтівниця Марина Цвєтаєва.

Погляд читача, котрий розгадує таїну бодлерівської книги, навряд чи промине деякі виражальні деталі цього архітектурного ансамблю. Це — назва книги, посвята, назви цик­лів. Уже згадувалося про інше значення слова, відповідніше Бодлеровому задуму, і про те, що воно підтверджується остан­німи словами посвяти. Мимоволі напрошується питання: чому книга присвячена саме Готьє? Чи не випадково узято це ім’я? Між іншим, один із недоброзичливців Готьє обурювався ба­жанням Бодлера «протягти цей клубок, вируючий почуттям, музикою, думкою, найсухішому з ремісників, найменш здібно­му з музикантів, найменш схильному до думки письменни­ку». Проте жодного парадоксу не було. Починаючи від того дня, коли юний Бодлер прийшов до Готьє, вже метра, і аж до останньої миті життя Бодлер не переставав захоплювати­ся своїм старшим братом. Доказом цьому є не тільки дві статті, присвячені Готьє, «найрідкіснішому діаманту епохи, сп'янілої невіглаством», але й виступ у Брюсселі в 1864 році, коли перед двадцятьма слухачами Бодлер «говорив, мов при дворі принців, і проповідував великого Готьє, рівного вели­ким жерцям Мистецтва... Він висловлював свою любов до вельмишановного учителя особливим, літургічним голосом. Безсумнівно, що гідними слави образами він правив обідню самому собі. В ньому була врочиста краса кардинала від лі­тератури, що правив месу по ідеалові». Ці спогади Каміля Лемоньє, взяті з книги «Гробниця Шарля Бодлера»[1], підво­дять нас до найголовнішого: так, саме Готьє, закоханому в сонце, в красу прекрасних форм, прагнучому, аби сонця було якомога більше, а тіні менше; саме авторові роману «Мадмуа­зель де Мопен» (Бодлер назвав його «гімном Красі»); саме «бездоганному поету», «чарівнику словесності» мала бути під­несена книга, в якій багато болю, багато тіні, але в якій, окрім досконалості виконання, магічної музики, стільки прекрасних мрій про довершеність, про Красу!

Про те, що вибір Бодлера був єдино вірним, безпомилко­вим, свідчить стаття Готьє, яка стала передмовою до третього видання «Квітів Зла» — мабуть, найкраща з присвячених Бодлерові статей, бо Готьє не просто зрозумів творчість Бод­лера, але й зумів розповісти про неї.

Тепер про розділи книги. Перший, найзначиміший, який не­се основне естетичне й ідейне навантаження — «Сплін та Іде­ал». Пояснити смисл бодлерівського ідеалу простіше: це кра­са, це «ідеальне» кохання, це творчість, це благородство. На­багато складніше зі «спліном». Як пояснити первісний, незалежний ні від яких ударів долі трагізм бодлерівського світогляду? Судження Меріме про «Квіти Зла» як про книгу, яка виникла через те, що «автора обдурила гризетка», так само поверхове, як думка критиків, що запевняють, ніби всі її пекельні сцени — неминучий наслідок порочності Бодлера.

Бодлер гостро відчував, що живе зовсім не в «вік розуму», «вік прогресу». «Що означають небезпеки лісу й прерії,— казав він,— у порівнянні із щоденними шоками й конфліктами циві­лізації?» І далі: «Неможливо пробігти будь-яку газету за будь-який день, будь-яке число, будь-який місяць, будь-який рік, щоб не знайти там у будь-якому рядку ознаки страшної роз­бещеності людини і водночас дивовижні вихваляння чесністю, добротою, милосердям і безсоромні твердження щодо прогресу й цивілізації. Будь-яка газета — від першого й до останнього рядка — лише плетиво жахів. Війни, вбивства, крадіжки, без­соромність, тортури, злочини королів, злочини націй, злочини приватних осіб, універсальне сп’яніння жорстокістю... Не ро­зумію, як чиста рука може торкнутися газети без конвульсії огиди».

Причина бодлерівського трагізму в неможливості відпо­вісти самому собі на основне питання: що є Добро і що є Зло.

Бодлерівські бутади, блюзнірські вигуки, двозначні ствер­дження, які збивають з пантелику читачів,— від безсилля від­повісти на це питання. Звідси парадоксальний фінал одного вір­ша в прозі: «Боже, зроби так, щоб Диявол дотримав свого сло­ва». Звідси — «Літанії Сатані»: «Навік хвала тобі на небі, Сатано, де будеш правити, як правив ти давно... Вдій, щоб моя душа під Деревом Пізнання спочила в добрий час... «В руках диявола всі поворозки й ниті...» Бодлер нагороджує його святотатським епітетом: Сатана-Трісмегіст. Страшне блюзнірство, бо Трісмегістом, тобто Тричі Великим, єгипет­ські мудреці та їхні учні, греки, називали Гермеса, або Тота: він був водночас царем, законодавцем і жерцем, засновником тієї цивілізації, про яку сучасна людина чула тільки краєм вуха; не володіючи ключами таїн, маніпулює кількома понят­тями: Фараон — сфінкс — мумія — піраміда — Озіріс — Нефертіті — Тутанхамон — Ізіда...

Ці екзотичні слова можна скільки завгодно тасувати й на­давати іншого порядку — однаково до святилища не набли­зитись. У правильному порядку, пізніше порушеному прагнен­ням людини до безпорядку, їх розташував Гермес-Трісмегіст. Він передбачив майбутній декаданс: «Єгипет, Єгипет, від твоїх вірувань зостануться лише невиразні розповіді, в які нащадки вже не повірять, слова, висічені на камені, що оповідають про твоє благочестя... Божество знову підніметься на небо, поки­нуте людство вимре все, і Єгипет буде пустелею, вдовою богів і людей. Колись свята земля, люблена богами за відданість їхньому культові, вона стане викривленням святих істин, шко­лою безвір’я, зразком усіх насильств. Тоді, сповнена відрази до всього, людина не відчуватиме до світу ні захоплення, ні любові».

І за звучанням, і за змістом це пророцтво передувало бодлерівському. У щоденнику «Моє оголене серце» поет пише: «Світ зникне... Що йому надалі робити під сонцем? Припус­тивши, що він продовжує тривати матеріально, чи можна зробити висновок, що це гідне існування? Техніка настільки американізує нас; прогрес настільки атрофує в нас духовність, що ніякі криваві, блюзнірські та протиприродні мрії фантазерів не зможуть порівнятися з наслідками. Це ста­неться від опошлення сердець... Час цей близький. Хто знає, чи не прийшов він уже і чи не заважає наша товстошкурість його розпізнати?»

Бодлер був здатний інтуїтивно відчути істини, відомі дав­нім мудрецям. Рядки деяких віршів і записи в щоденнику переконують у цьому. Поет каже: «Люблю я спогади про ті епохи голі...» або: «Над морем був мій дім: він мав стрункі портали...» Бодлер стверджує, що в ньому більше спогадів, аніж якби він прожив тисячу років... «Едгар По і де Местр навчили мене мислити...» Так, вони навчили Бодлера сумніву, іронії, суму, фантазії. Але бодлерівське «Піднесення» — лише наївний романтичний зліт: «Блажен, чиї думки до неба, в синь ранкову, окрилений розгін, як жайвори, беруть, хто над жит­тям собі торує вільну путь, хто вивчив легкома речей і квітів мову». Ця мова для Бодлера була неприступна; реально піднестися можна було тільки з Єліфасом або його учнями.

Між іншим, знаменитий «Альбатрос», зарахований чомусь до «програмних» віршів Бодлера, видається не таким важливим для розуміння поетової душі, як рідко цитований «Голос», де є рядок: «Лети відважно в мрії, за межі дійсного, за межі людських знань».

Дивна, на перший погляд, фраза бодлерівського щоденни­ка: «Широка посмішка на прекрасному обличчі велетня» — воскрешає гігантів біля озера Тітікака в Андах. Смисл по­смішки був зрозумілий Бодлерові, інакше він не написав би вірш «Велетка», не оспівав би кота, котрий ластиться до юної Велетки. На жаль, цей ласкавий кіт проіснував недовго. Його затьмарив едгарівський «Чорний кіт» — символ Демона роз­пусти. Нить, яка зв’язувала з «епохами оголеними», не те що обірвалась; певно, вона заплуталась.

Полювання за дияволом — його сліди Бодлер вбачає по­всюди — починає захоплювати поета і відводити від «Ідеалу» до «Спліну».

Примхи мови, часті вживання кличок звірів свідчать про сатанинський бік любові. Чи не набирають дияволи подоби тварин? Бодлер знав про книгу, що з’явилася в рік його народження (1821): «Фарфаде, або всі демони не з ін­шого світу». Це — тритомна праця, випущена Бербіг’є. Вольтер якось зізнався: «Оскільки я ніколи не бачив ні добрих, ні злих геніїв, пері, фарфаде, я не можу говорити про них із знанням справи й покладаюся на думку тих, хто їх бачив». Не зустрі­чався з ними і автор статті, вміщеної в «Ляруссі XIX сто­ліття»: в його уявленні фарфаде — «збитошний домовик». Для бідолаги Бербіг’є нічого «домашнього», затишного фарфаде не обіцяли; на власній шкурі він відчув деспотизм цих послан­ців Сатани. «Фарфаде часто набувають подобу котів, — пише Бербіг’є. — Не менш гострий мій біль, коли я чую, як чарівна жінка називає чоловіка «котиком» замість «мій добрий дру­же»... Я ніколи не буду «котиком» особи, з якою одружуся. Один з пунктів шлюбного контракту заборонить тій, що з’єд­нає долю з моєю, надавати мені інші імена, окрім тих, які личать благородним людям...»

Бодлер, великий глузій, не сміявся з Бербіг’є, бо той без­захисний; люди нарекли його божевільним; йому допекли фарфаде. Тим паче, Бербіг’є неодноразово висловлює думки, які через сорок років висловить, щоправда, набагато афорис­тичніше, Бодлер: «Є в кожній людині, в будь-яку годину дві одночасні молитви: одна звернена до Бога, друга — до Сата­ни. Мольба до Бога, або духовність — це бажання піднятися на сходинку. Мольба до Сатани, або тваринність — це радість падіння. Саме з нею пов’язана пристрасть до жінки і заду­шевні бесіди з тваринками: собаками, кішками і т. ін.».

Але Бодлер любив ризикувати. Він безнастанно описував кішок, які перетворювалися на жінок, і жінок, які перетворю­валися на кішок. Мабуть, він уже не розрізняв, до кого звер­тається, коли казав: «...вона, як ти, очима в позолоті, мене, тварино мила, протина». Адже він, маючи іскру Божу, явно був зухвалим із усевишнім, коли до двох звірів долучав третього, власника підозрілого родовиду: «Красо! Чи з неба ти, чи з темної безодні...». У даному випадку Бодлер начеб наслідує класичні описи шабашу; кульмінаційна сцена: метр Леонар (Диявол), повертаючись до асамблеї задом, вивергає всілякі пекельні подарунки: приворотне зілля, еліксири, отру­ти і т. ін. Відьми й чаклуни розбирають їх і розносять по бі­лому світу. Після чого, як пише Бодлер на початку книги

«Квіти Зла»: «Над плоттю нашою й над нашими умами па­нують глупота, брехня, скупарство, гріх...»

Бодлер дуже добре знав «чаклунську» літературу. Він не припускається жодної теоретичної помилки, коли пише про демонів та привидів. Свого часу його погляд схрестився з поглядом Ле Луайє. Бодлер любив XVI століття з його пое­тами й дивацтвами, а Ле Луайє був поетом з дивацтвами. Переможець традиційного змагання віршописців у Тулузі, він був автором виданого в 1605 році трактату «Висловлювання та історії про привиди, видіння та явлення духів, ангелів, де­монів і душ...» Бодлер, який так налякав читачів сатанинськи­ми гримасами, власне, нічого нового не придумав. Герой вірша «Привид» прагне «панувати силою страху» у цілковитій відповідності з характером класичного інкуба, описаного Ле Луайє. «Ніч і пітьма, — писав той у розділі «Коли і о якій порі з’являються Дияволи» — особливо для них бажані і най­кращі; недарма Сатана, їхній князь, обрав собі титул «Князь Пітьми».

«Цілунок холодніш від місячного сяйва» — теж не Бодлерів винахід. «Я вважаю безперечним,— каже Ле Луайє,— що де­мони утворюють повітряне тіло із земної пари, яка замерзла від холоду повітря; це відчувається з холоду при їхньому до­тику». Між іншим, це міркування прояснює смисл гравюри Ропса «Холодні Дияволи».

До засуджених потрапив бодлерівський вірш «Метамор­фози вампіра». Цього разу йдеться про суккубу, що потурбу­вала сон чоловіка. І тут Бодлер нічого не вигадав: за слова­ми Ле Луайє, труп — друга улюблена подоба демонів, в якій вони з’являються до людей. Сюжети Ле Луайє передують бодлерівським сюжетам, коли він каже, що демони ні до кого так охоче не навідуються, як до зневірених. І «Квіти Зла», і вірші в прозі переповнені зневіреними, які втратили чи ось-ось втратять віру в добро, в красу, в себе. Отоді ж бо і з’являю­ться до них усілякі там «Сім старих» або «два дивовижних чорти й не менш карколомна Дияволиця». Вони атакують перехожого, з’являючись із туману, або піднімаються «таємними сходами, за допомогою яких Пекло штурмує слабкість сплячої людини, входячи з нею в таємні стосунки». І, як на­лежить, людині в обмін на душу пропонуються гроші, влада, слава. Ліричні герої віршів «Щедрий гравець» та «Спокуси, або Ерос, Плутос і Слава» відмовляються від подарунків не­чистої сили, і це робить їм честь. Бодлер знущається з послан­ців пекла, примушуючи їх висловлюватися банально, вбирає їх у маскарадні або оперні костюми. Але, мабуть, з найбіль­шою художньою силою сатанинські підступи викриваються в книзі «Штучний рай». «Потягом до Нескінченного» називає Бодлер прагнення людини знайти стан, коли «духовний світ розкриває їй свої безмежні володіння, сповнені нових про­зрінь», проте потяг до зілля з арсеналу Диявола Бодлер вва­жає зіпсуттям смаку до Нескінченного. Ні, це не «засоби для розширення людської особистості», як провіщає підзаголовок одного з розділів книги «Штучний рай» — це підпомагачі на­хабного бажання увійти в заповідну царину без дозволу. Бод­лер має рацію, кажучи, що осліплена людина не враховує, що «грає з сильнішою, ніж сама, і що Дух Зла, діставши одну її волосину, оволодіває всією головою». Людина, яка спро­бувала гашиш чи опіум, укладає своєрідну угоду з Дияво­лом.

Не боячись докорів у моралізаторстві, Бодлер робить висновок: «Чи порівняю я гашиш із самогубством, з повіль­ним самогубством, із повсякчас загостреною і повсякчас за­кривавленою смертоносною зброєю... чи уподібню я його чак­лунству, магії, які намагаються — за допомогою таємничих цілющих засобів, фальшивість або дієвість яких однаково не можна довести — досягти влади, недосяжної людині або досяжної лише для того, кого визнано гідним її — жодна фі­лософськи настроєна душа не заперечить цього порівняння».

Висновок Бодлера не на користь посланців Сатани: «Але людина не настільки безпомічна, не настільки позбавлена чес­них засобів для досягнення неба, аби їй необхідно було вда­ватися для цього до різного зілля і до чаклунства; їй зовсім немає потреби продавати свою душу, щоб заплатити за п’янкі пестощі і прихильність гурій. Що таке рай, куплений ціною віч­ного раювання?»

Розмірковуючи про назву «Сплін та Ідеал», читач не може не помітити хисткості межі, яка поділяє ці дві царини. Особ­ливо коли Бодлер пише про кохання. Іноді кохання протистоїть спліну; іноді є його джерелом. Ця тема посідає центральне місце в ліриці Бодлера. Її трактовка була такою самою не­звичайною, дивною і зухвалою, як і інші теми, розроблювані поетом. Біографи не лише зберегли імена жінок, котрих кохав поет, але й класифікували «Квіти Зла» за циклами, начебто навіяними поетові кожною з них. І, хоч ім’я ніде не назване, за традицією вважається, що вірші, які зображують порочну жінку з холодним серцем, надихнула поетові Жанна Дюваль; її антипод — «мадонна» — Аполлонія Сабатьє, або Президент­ша, а жінка з зеленими очима — Марі Добрен. Дещо окреміш­ньо стоїть Лушетт — та, що зіграла фатальну роль у житті поета. Не з’ясовано, хто приховується за таємничими ініціала­ми J. G. F. Цій незнайомці присвячена книга «Штучний рай» і один із віршів «Квітів Зла». Загадкою лишається і натхнен­ниця не включеного Бодлером, але чудового вірша «Обіцянки обличчя». Невідомо і хто така «мадам Марі», котрій Бодлер написав напочатку 1852 року листа, що не поступається віршам у прозі, в якому є багатозначні рядки: «Вами, Марі, я сильний і великий. Як Петрарка, я увічню свою Лауру. Будьте моїм ангелом-охоронцем, моєю музою і Мадонною і ведіть мене шляхами Прекрасного». Перенесення створених Бодле­ром образів із поетичної сфери в біографічну робить, звісно, честь проникливості прискіпливих дослідників (а водночас прославляє дам, пов’язаних з іменем поета), але мимоволі заводить в сенсаційно-авантюрний глухий кут. Бо знайдені прототипи зовсім не адекватні художнім творінням. Судити з віршів про їхні характери так само необачно, як і робити висновок про порочність автора лише на основі зображених ним картин.

Як, наприклад, пов’язати образ холодної, безсердечної, хтивої жінки, свого роду вампіра, з живою Жанною, про яку Бодлер повідомляв у листі від 30 червня 1845 року, написа­ному перед спробою самогубства, що «вона є єдиною істотою, в якій я знайшов деякий спокій». Поет благав нотаріуса по­турбуватись, аби кохану не позбавили заповіданого ним спадку! Та й згодом Бодлер піклувався про Жанну, називаючи їхні кращі дні найщасливішими в житті. Мабуть, Жанна, незва­жаючи на всі вади, не була «вампіром» і не вона навіяла похмурі вірші любовного циклу. Більше того, ті строфи «Квітів Зла» і мініатюри віршів у прозі, на які справді надихнула Жанна, справляють враження щасливого, палкого, вдячного, а зовсім не бездушно-холодного кохання, як наполягала тра­диція. Узяти, приміром, вірш «Балкон» або вірш у прозі «Во­лосся». Так самісінько мадам Сабатьє, натхненниця розділу так званого ідеального кохання, не завжди мала вигляд ангелоподібної коханої трубадура і була в житті протилежністю тому образу, який створюється при читанні віршів «її» цик­лу. Забувають, на жаль, слова Готьє, в мудрості яких важко засумніватися: «Різноманітні жінки виникають у глибині вір­шів Бодлера; одні завуальовані, інші напівоголені, але їм не можна надати ім’я. Це швидше типи, аніж особистості. Вони відтворюють «вічну жіночність», а кохання, яке відчуває до них поет — це Кохання, а не певне кохання».

Так, любовна лірика Бодлера — не прямий наслідок взає­мостосунків з конкретними жінками, не автобіографічні зі­знання, а свого роду підсумок спостережень і роздумів над складністю буття, протиріччями буття. Через те описи кохан­ня в «Квітах Зла», у віршах у прозі суперечливі. Іноді Бодлер схильний бачити в жінці диявольське начало: «Вічна Венера (вередування, істеричність, фантазія) — одна із спокусливих форм диявола». Або: «Глупота часто є окрасою краси; це во­на надає очам сутінкової прозорості вечірніх ставків і мас­лянистого спокою тропічних морів. Глупота завжди зберігає красу; вона віддаляє зморшки; це божественна косметика, яка захищає наших ідолів від укусів, що їх нам, нікчемним уче­ним, дарує думка!» Ворожість до жінки, що часом перетво­рюється на ненависть; ворожість, що виникає одночасно з жагою; звинувачення в розбещеності, у жорстокості, у вампіризмі — частий мотив «Квітів Зла». Але тут-таки — «Запрошення до подорожі» («Моє дитя, моя сестра», «Балкон» з лицар­ським колінопреклонінням, «Руда жебрачка» і «Малабарська дівчина» — ідеальні моделі, зображені Бодлером-живописцем. Тут же «Волосся» і «Екзотичний аромат» — реальна, хоч і швидкоплинна втіха змученої душі. Тут же вірш «До перехожої», яку поет знову ж таки називає швидкоплинною вро­дою, яка «піднести здолала дух мій кволий...».

Цікаво, що умовна, хистка не тільки межа «Спліну» й «Ідеа­лу», але й межа, яка відокремлює цей цикл від інших; умовні кордони нових розділів книги.

Хіба не ряботить «паризькими картинами» «Сплін та Іде­ал»? А мотив смерті не закрадається постійно в кожен роз­діл? Хіба запах «вина» відчувається лише в розділі «Вино», а найтрагічніші ноти лунають лише в розділі «Квіти Зла»? І чи можна повірити, що «бунтівливі» тільки «Відречення Свя­того Петра», «Авель і Каїн», «Літанії Сатані», а не вся книга Бодлера?

Чи не найцікавіша проблема, яка виникає після проблеми таємної архітектури «Квітів Зла», — та, що висунув 14 липня 1857 року, незадовго до суду над Бодлером, критик Едуар Тьєррі. «Я наближу,— мовив він,— автора «Квітів Зла» до Данте і стверджуватиму, що старий флорентієць упізнав би у французькому поетові свою фугу, своє страхаюче слово, свої безжальні образи, звучність свого бронзового вірша». Що ховається за цією декоративною метафорою, окрім благородного бажання захистити Бодлера?

Цікаво згадати, що сполучення «Данте — Бодлер» припало до душі художникам і поетам нового часу. Роден ілюструє «Квіти Зла», робить бюст Бодлера і композицію «Брама Пекла». Модільяні безнастанно читає друзям напам'ять то Данте, то Бодлера. Марина Цвєтаєва пише вірш «Чарівник»: «Поміж Дияволом і Богом я весь роздертий... Дві правди — два шля­хи— дві сили — дві безодні: Данте і Бодлер!..»

Знаючи про нескінченну розмаїтість рисунка «Квітів Зла», можна припустити, що Бодлерові була чужа благородна мо­нотонність Дантового поступу. То чим же в такому випадку він схожий на Данте, окрім того, що брав участь у чварах «гвельфів і гібелінів» XIX століття, а потім стомився, відчув відразу до пустих фраз і навіть рушив у «вигнання», в Бель­гію? Знаючи про пристрасть Бодлера знаходити геній у твор­цях, обійдених славою, в забутих і «другорядних», у «знева­жених і скривджених» художниках (варто ще пригадати етюд, присвячений Гісу, підбадьорливі листи до Едуарда Ма­не, статті про Делакруа), можна не сумніватися, що йому було б набагато затишніше не в товаристві «старого флорен­тійця», а в товаристві іншого Данте, сучасника Аліг’єрі, родом із Майяно в Тоскані, чиї вірші вселили кохання юній сіцілійці Ніні, і вона стала називати себе Ніна ді Данте, не чекаючи, поки в 1722 році у Флоренції вийдуть «Сонети і канцони» її кумира. І вже напевно духовним братом Бодлера був Данте XV століття з Перуджі, його повне ім’я Іоанн-Хреститель Данте — винахідник штучних крил. Він прекрасно літав на самоті, але коли захотів політати на очах у всіх під час свя­та, одне крило зламалось, і Данте впав. Він зламав ногу. Ви­лікувавшись, поїхав до Венеції, де викладав математику. У Бодлера нема жодного вірша, де був би згаданий Данте Аліг’єрі. Зате Іоанн-Хреститель Дайте оспіваний у вірші «Скар­ги одного Ікара». Нема жодних явних прикмет, які дозволи­ли б зблизити Бодлера і Данте, але, може, є якийсь таємни­чий взаємозв’язок двох поетів?

У листі до Надара від 16 травня 1859 року він назвав Дан­те «поетом найсерйознішим і найпечальнішим». Слово печальний примушує згадати «Сумний мадригал», «Надто веселій», «Смуток місяця» та інші бодлерівські оди печалі. Але головне, згадуються слова про печаль, коли Бодлер описував картину Делакруа «Алжірські жінки»: «Ця крихітна поема інтер’єра, сповненого спокою і тиші, обрамленого багатими тканинами і туалетними дрібничками, випаровує аромат куб­ла розпусти, досить швидко приводячи нас до недосліджених лімбів печалі». Не треба спеціально вишуковувати в бодлерівських книгах приклади, що ілюструють тезу краси, невід­дільної від меланхолії і нещастя — від усіх віршів, які склали «Квіти Зла» і «Паризький Сплін», лине щось полум’яне й пе­чальне».

«Інтер’єр, сповнений спокою і тиші», помічений у Делакруа, передує бодлерівським інтер’єрам, де зовні панує «розкіш, спо­кій і сластолюбство», але відбуваються страшні трагедії. Це «Подвійна кімната», в якій триває нескінченна моральна тортура. Це «Мучениця»: замкова шпарина, крізь яку Бодлер пропонує читачеві зазирнути до пекла. Кубла розпусти — му­зеї людського гріха, куди Бодлер супроводжує читачів, що не послухались поради «відкинути сатурнічну книгу» — місце дії віршів «Щедрий гравець», «Вечоровий смерк», «Гра», «Ду­ховне світання». У статті про Делакруа є ключова фраза: «Делакруа любить Данте і Шекспіра — двох великих живо­писців людського болю». Ключова для розуміння творчого взаємозв’язку Данте і Бодлера, тому що книга називається Les Fleurs du Mai, а друге значення le Mai, як уже відзнача­лося,— Біль.

Біль... Зло... За ними неминуче йде Пекло — основа цієї діади.

Що найбільше зв’язує Бодлера з Данте — то це біль, що його він відчуває, забачивши чужий біль, і співчуття до чу­жого страждання. У нього стискається серце, коли він зустрі­чає старих акробатів, старців, вдів, «маленьких бабусь». І, ма­буть, ніколи він так не наближався до Данте, як у фіналі страшного оповідання «Дівиця-скальпель». Спершу вилаявши ту, що вперто бажала бачити в ньому лікаря («Адже ти лі­кар, котику... Тоді хірург? — Ні! Хіба що задля того, аби зі­тнуть тобі довбешку! Пресвята дароносиця пресвятої звідни­ці!»), ліричний герой поступово захоплюється і, як Данте, котрий сповідував грішників, просить розповісти, звідки така пристрасть до лікарів. І тоді дівчина каже, що відчуває най­вищу насолоду, коли до неї приходять «маленькі інтерни», «чарівні, як янголочки» і неодмінно «зі своїми інструментами і в халаті, ледь заляпаному кров’ю», у Бодлера вихоплюється вигук, який кожен денді вважав би непристойним: «Господи боже мій! Ти Творець, ти Вчитель, ти, що винайшов Закон і Свободу; ти, владико, що дає дозвіл; ти, милосердий суддя; ти, сповнений причин і наслідків, ти, що вклав у мене смак до жахливого, очевидно, щоб навернути моє серце, як закла­дають зцілення у вістря меча; Господи, змилуйся, змилуйся над божевільцями! О Творець! Чи можуть існувати чудовиська в очах того, хто один знає, навіщо вони існують, як вони створені і як зробити, аби цього не було?»

Роль ліричного героя «Квітів Зла» не обмежується байду­жим спогляданням, безпристрасною фіксацією подій. Він бере на себе «тягар пристрастей людських». Кожен із мучеників, кожна з мучениць, що проходять перед його поглядом, обтяжені якоюсь однією турботою. А серце поета вміщує всі невдачі, всю скорботу, всі протиріччя. І це на додачу до його власних проблем, власних страждань! Він незримий друг, за­хисник, сповідник, котрому близькі всі їхні помисли й надії. Він дає читачеві своєрідний урок совісті.

V

СУД НАД ПЕРОМ ПОЕТА

Запис у щоденнику Гонкурів: «На лаву підсудних при­ставлено чотири пера, найвідданіших мистецтву: Бодлер, Фло­бер і ми з братом», — характеризує антидуховну міщанську тенденцію, пануючу у Франції в |ХІХ столітті. На її небезпеку вказував Готьє ще 1835 року, в знаменитій передмові до ро­ману «Мадмуазель де Мопен», коли знущався з «доброчеснос­ті», проповідуваної святенниками та тартюфами: «Доброчес­ність, звісно, щось респектабельне, і ми не маємо наміру на неї зазіхати, боронь боже! Добра й гідна дама! Ми знаходи­мо, що її очі блищать крізь окуляри; що її панчоха не надто погано натягнута; що вона дістає тютюн із золотої табакерки з усією грацією, яку лиш можна уявити; що її песик робить реверанс, як учитель танців... Ми все це знаходимо... Це дуже приємна бабуся, але... це бабуся... Мені ж здається природним віддати перевагу, надто коли тобі двадцять років, якійсь ма­ленькій імморашці, дуже пікантній, дуже кокетливій, дуже доброму дівчиську, з розтріпаною зачіскою і, швидше, в ко­роткій, аніж у довгій спідниці; з гарною ніжкою і задерику­ватим поглядом, червоною щічкою, усмішкою на вустах і серцем на долоні». Проте, якщо Готьє пощастило — незва­жаючи на запальний тон передмови, незважаючи на поган­ські описи, ні він, ані видавці не зазнали переслідувань влас­тей, — то його друзям, Гонкурам, Флоберу і Бодлеру, через двадцять років довелося впритул зіткнутися з буржуазним «правосуддям». Гонкурам інкримінували цитату з вірша Таюро, поета XVI століття; Флобера, тільки-но вийшов роман «Пані Боварі», було звинувачено в «грубому реалізмі», який начебто ображає релігію і суспільну мораль. Йому, на відміну від Бодлера, вдалося виправдатися. Суд над «Квітами Зла» не був останнім спалахом люті французьких крамарів, бо в 1874 році звинувачення, подібні до тих, які пред’явили Гонку­рам, Флоберу й Бодлеру, мало не впали на Барбе д’Орвіллі, творця книги «Диявольські образи». А в 1880 році хмари на­висли над головою юного Мопассана: він опублікував занадто «вільний» вірш. Зрештою в ту дивну епоху під забороною опи­нилось багато згодом визнаних класичних творів, від «Небез­печних зв’язків» Лакло до збірки Верлена «Жінки». Для збе­рігання небезпечних книг було утворено «Пекло», особливий відділ у Паризькій національній бібліотеці (на початку двадця­того століття Гійом Аполлінер склав перший каталог «пе­кельних» книг).

Суд над Бодлером мав кілька етапів. Спершу цькування в газетах. Ще в 1855 році після публікації в «Ля Ревю де Де Монд» вісімнадцяти віршів під назвою «Квіти Зла» якийсь Луї Гудаль написав для газети «Фігаро» статтю, в якій піддав бодлерівські вірші грубій критиці: «Скрізь ми зустрічаємо по-дитячому претензійне натхнення й потуги на оригінальність; скрізь нагромадження надокучливих алегорій, які прикривають відсутність думок, скрізь груба, холодна, безбарвна мова, ма­льовничо пересипана словами «паразити», «падло», «жахливі вбивці», «могильні черви». І таку золотушну, нудотну поезію «Ля Ревю де Де Монд» пропонує нам як вираження занепа­ду, моральних недугів, начебто притаманних нашому часу». Відчутнішим ударом була поява 5 липня 1857 року статті Гюстава Бурдена, яку Бодлер розцінював не просто як випад, а як справжнісінький донос: недарма після цього було почато судовий процес. Тон статті передує різкості майбутньої обви­нувальної промови Пінара і навіть перевершує її брутальніс­тю. «Часом,— писав Бурден,— сумніваєшся в психічному стані пана Бодлера, а іноді сумнівів не лишається: це в більшості випадків монотонне і зумисне повторення одних і тих самих слів і думок. Мерзенність тут межує з паскудністю, огидне змішане із сморідним... Ця книга — лікарня, відкрита для всіх душевнохворих, для всіх збоченців». Стаття подібного змісту з’явилась і в одній із брюссельських газет за підписом Z. Z. Z. «Гидкий роман «Пані Боварі» — благочестиве чтиво порівня­но з «Квітами Зла». Автор — перекладач Едгара По, пан Бод­лер, який уже десять років вважається великим в одному з тих малих сенаклів, звідки йдуть нечистоти богемної і реа­лістичної преси. Ніщо не здатне дати вам уявлення про клу­бок мерзот і непристойностей, які містяться в збірці. Чесне перо не може наважитись навіть на одну цитату...»

Нарешті, «Фігаро» публікує 12 липня 1857 року статтю Ж-Абанса, судження якого майже дослівно збігається з по­передніми: «Говорити про пана Бодлера — значить говорити про страхіття... Всі ці холоднокровно описані могильні жа­хи, всі ці ями з нечистотами, котрі він розгрібає, засукавши рукава, повинні запліснявіти в шухляді столу».

Подібність процесів Флобера й Бодлера визначалася не просто тією обставиною, що їх вів прокурор Пінар, а тим, що метод нападу був один. Зіставляючи дві обвинувальні промо­ви, ми бачимо: Бодлер охарактеризований майже в тих ви­разах, що й автор «Пані Боварі». І там, і тут Пінар рясно цитує «недозволені» фрази, вириває з контексту окремі слова. Як аморальний вірш Бодлера прокурор процитував «Коштов­ності», «Лета», «Надто веселій», «Метаморфози вампіра», «Лесбос», «Прокляті жінки» і звернув особливу увагу на вірші антиклерикального й революційного змісту: «Відречення Свя­того Петра», «Літанії Сатані», «Авель і Каїн». Пінара, за його словами, турбував не лише факт появи книги, але й згубний вплив, який він начебто міг мати па читача. Незважаючи на переконливу промову захисника, котрий сказав, що мета пое­та — вселити відразу до пороку; процитував набагато «аморальніші» уривки з творів визнаних класиків; згадав імена Рабле, Брантома, Лафонтена, Мольєра, Руссо, Бальзака, Го­тьє, Мюссе, які, на його думку, піклувались про моральний ефект своїх книг набагато менше, ніж Бодлер,— поета було визнано винним. Його й видавців піддали штрафу. За виро­ком суду, він, як було сказано вище, не мав права друкувати шість віршів. Зберігся цікавий лист Бодлера до імператриці, від 6 листопада 1857 року. «Мадам, необхідна вся величезна самовпевненість поета, аби насмілитись займати увагу Вашої Величності такою незначною справою, як моя. Я мав нещастя бути засудженим за збірку віршів «Квіти Зла». Відвертість назви вжахнула і не змогла достатньо захистити мене. Я ві­рив, що створив чудовий і значний твір, а тим паче, твір світ­лий; його визнали похмурим, щоб примусити мене переробити книгу і виключити декілька шматків (шість із ста). Мушу зауважити, що правосуддя поводилося зі мною надзвичайно чемно і навіть слова вироку містили визнання моїх піднесе­них і чистих намірів. Але штраф, збільшений незрозумілими для мене податками, переважає можливості бідності поетів, що вже ввійшла в прислів’я, і, підбадьорений стількома сві­доцтвами поваги з боку високопоставлених друзів і водночас переконаний, що серце імператриці повне співчуття до всіх моїх терзань, як духовних, так і матеріальних, я, після десяти днів вагань і нерішучості, вирішив домагатися всемилостивійшої доброти Вашої Величності і просити Вас клопотатися за мене перед паном міністром юстиції. Прошу, Мадам, прийняти запевнення в почутті глибокої пошани, з якою я маю честь бути найвідданішим і найпокірнішим слугою і підданим Ва­шої Величності. Шарль Бодлер». Може, лицарський тон цього листа чи інтонація, що нагадує звучання бодлерівських вір­шів у прозі, зіграли вирішальну роль? Як би там не було, штраф було значно зменшено...

Бодлер не зрікся свого Ідеалу, як не зрікся і свого Сплі­ну. Шість засуджених віршів з’явились у 1866 році в «Книзі Уламків». Її випустив той самий хоробрий Пуле-Малассі, в Брюсселі. І знову не безкарно: трибунал міста Лілля (о віч­ний лілльський кат, позитивний герой «Трьох мушкетерів»!) 6 травня 1868 року виніс рішення знищити книгу і засудив заочно видавця на місяць ув’язнення і п’ятсот франків штрафу...

Через сто років після смерті поета, в Бельгії, було орга­нізоване святкування на його честь. Воно було вишукане й зворушливе, як «Галантне святкування» Верлена. З’явилась навіть книга «Бодлерівські дні»: збірник усіх виступів і промов.

Що стосується Франції, то тільки в кінці 1946 року з іні­ціативи комуністів ім’я Бодлера було законодавчим шляхом звільнено від ганебного звинувачення. Не слід, однак, вважа­ти, що лише двадцяте століття може пишатися ясновидінням. Стаття Верлена «Шарль Бодлер» з’явилася ще 16 листопада 1865 року. На першій же сторінці читаємо: «Глибока оригі­нальність Шарля Бодлера в тому, по-моєму, що він зі страш­ною силою відтворив сучасну людину... Повторюю, Шарль Бодлер відтворив її як типа, коли хочете,— героя».

Силует цього героя, за допомогою чи без допомоги Бод­лера, пробували створити такі різні поети, як сам Верлен (у всіх своїх без винятку збірках), Малларме, Рембо, Ролліна, Лотреамон (не слід забувати і про «бельгійського Бодле­ра» — Івана Жількена, автора книги «Ніч»), Аполлінер, Валері Ларбо, Елюар, П’єр-Жан Жув, Андре П’єр де Манд’ярг... Втім, список можна побудувати інакше, починаючи то з ро­сійських, то з німецьких поетів, що увібрали в себе заповіді Бодлера. Або — що аж ніяк не суперечить логіці — з живо­писців (хіба не називалась одна з книг, випущених видавниц­твом «Скіра», — Від Бодлера до Боннара!) Або з критиків, яким до душі припали слова Бодлера: «Справжня критика—захоплююча й поетична». Але в такому випадку все ж таки треба починати з поетів, котрі творили поетичну критику, з Верлена, Малларме, Ремі де Гурмона, Валері, Аполлінера, Анрі де Реньє, Бальмонта, Волошина, Маковського, Анненського, Андрія Бєлого, Кузміна... І насамперед героєм сучасності буде сам Бодлер.

---

[1] Книга була надрукована тиражем 245 примірників, розповсюджена за передплатою і ніколи не перевидавалася.

Джерело: Шарль Бодлер. Поезії. - К., Дніпро, 1989.